16 эссе об истории искусства

После Второй мировой войны Жорж Матьё, в зрелом возрасте пришедший в искусство, выступил одновременно и как художник, и как мыслитель. В одной небольшой статье, «От Аристотеля до лирической абстракции» (журнал L’Oeil, май 1959 г.), он мог, например, рассмотреть путь европейской цивилизации от идеального – к реальному, от реального – к абстрактному, от абстрактного – к возможному. Крах «классических ценностей» в искусстве он, естественно, объяснял крахом всех традиционных космологических координат, неевклидовой геометрией, теорией относительности, а заодно – теорией игр в экономическом поведении, предложенной в 1947 году Джоном фон Нейманом и Оскаром Моргенштерном. Художник, представитель «лирического абстракционизма», резонно видел в последней одно из величайших открытий современности. Как открытия, так и потери, рассуждал он, сделали возможными разрыв с картезианским рационализмом и новый выход в трансцендентное.

Рассмотрим одну из конкретных коллизий изобразительного искусства и теоретической, дискурсивной мысли, сыгравшую известную роль в культуре XX столетия. 20 февраля 1909 года добропорядочные французские буржуа были шокированы небольшой передовицей под названием «Futurisme» в левой колонке газеты Le Figaro, подписанной итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. Об этом тридцатидвухлетнем денди и богаче в Париже уже кое-что слышали: в 1898 году его «Старых моряков» декламировала сама Сара Бернар. Позаимствовав у «Манифеста Коммунистической партии» нумерацию параграфов, чтобы они лучше врезались в сознание читателей, итальянец на очень выразительном французском, тогда еще главном языке культуры, убеждал читателей, что гоночный автомобиль, с его трубами и ревущим мотором, прекраснее Ники Самофракийской, что война – лучшая гигиена планеты, что женщины достойны только презрения, что пора сжечь все музеи. Литературе, до сих пор воспевавшей задумчивый покой, экстаз и сон, он противопоставил гимн агрессии, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и удар кулака. И весь этот бунт, завершал он свою тираду о рождении футуризма, – ради того, чтобы спасти его родную Италию от гангрены: профессоров, археологов, гидов и антикваров, от старьевщиков и музеев – этих кладбищ, на которых «тела мрачно касаются друг друга, не заводя знакомства»[569].

Маринетти провозгласил рождение нового движения в самой консервативной газете культурной Европы, одним этим жестом расставив акценты. Он использовал некоторые приемы политиков, испытанные поколениями: «Манифест Коммунистической партии» тоже написан очень выразительным, не чуждым апокалиптическому, языком. Стиль первого манифеста футуризма очень напряженный, эпатажный, хулиганский, не говоря уже о его содержании. Но он ни в коем случае не вульгарный. Он понятен читателю, к которому обращается. Он возмущал читателя, но не давал перевести взгляд или перевернуть страницу. Оратор добился своего. Но у его таких же молодых соратников – художников Джакомо Балла, Карло Карра́, Луиджи Рассоло, Джино Северини – ни программы действий, ни языка на самом деле еще не было. Их первые жанровые работы и пейзажи ничем не предвещали какое бы то ни было будущее, тем более – ниспровержение прошлого.

Тем не менее важность манифеста нельзя отрицать: он ввел в историю искусства удар кулака, насмешку, пощечину, провокацию[570]. «Гармония», «грация», «хороший вкус» стали ругательными словами. Футуристы вдохновились идеями своего лидера и год за годом публиковали новые тексты, развивая сформулированные однажды идеи. Когда началась война, они, как и многие, с энтузиазмом пошли на фронт: Балла и Сант-Элия погибли. Дело не в том, что футуризм был подхвачен революционными движениями в Италии и России (Маринетти поддержал Муссолини, Маяковский – Ленина). Важнее то, что новое в искусстве отныне искало агрессивного, провокационного выражения, даже если никто не воздавал скорости такого культа, как футуристы.

Балла оживляет мертвый предмет, например, заставляет бутылку «развиваться в пространстве». Джино Северини заполняет танцем своей «Танцовщицы в синем» буквально все полотно, а в складках платья с видимой легкостью разбрасывает бисерную россыпь, превратившую то, что осталось от фигуры, в вихрь. Цельная форма у футуристов, будь то тело или предмет, словно разбита вдребезги для того, чтобы заполнить своим движением все вокруг. Карло Карра́ называл это какофонией проекций, тонов и цветов и в ней видел саму жизнь. Чтобы предъявить то, что телу присуще как функция, но им самим не является, футуристы растворяют тело в краске, расплавляют в бронзе, расщепляют видимую форму, иногда сохраняя ее пластические координаты, иногда полностью от них абстрагируясь. По этому пути шли многие авангардисты, всмотревшиеся в Сезанна. Расщепление формы, приведшее тогда к беспредметному изображению, было, конечно, тоже ее художественным анализом, то есть выстраиванием, а не уничтожением. Но эта форма уже не нуждалась в уподоблении действительности.