16 эссе об истории искусства

Нам важно понять, что эта экклезиологическая аллегория передана на новом художественном языке, вдохнувшем в тело новую жизнь, – ту жизнь, которую немецкий историк искусства назвал непереводимым в данном случае словом Psyche[213]. Новаторство этой мастерской становится очевидным при сравнении ее работы с западным, Королевским порталом, созданным двумя поколениями ранее: эти фигуры – тоже само достоинство, но они все же намного сильнее слиты с колоннами, подчинены архитектуре и почти не претендуют ни на самостоятельную жизнь, ни на диалог со зрителем. Соломон и царица не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, и это, возможно, подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю – и это уже важно – шагу. Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, учитывая долгое неприятие наготы, мы замечаем, что у царицы – стройный стан с невысокой грудью (это подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии). Согласно закону контрапоста, правое плечо Соломона немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу, левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалось бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.

Итак, христианская цивилизация Средневековья и раннего Нового времени вовсе не забыла о теле, как не забыла она об индивидуальности. Историки резонно говорят о рождении европейского индивида именно на этом рубеже, между XII и XV веками, когда много рассуждали как о достоинстве человеческой природы, так и о ее бренности. Возрождение, конечно, сделало в изучении этой самой природы, в том числе средствами искусства, самый решительный шаг. В 1430-е годы Альберти первым рекомендовал художникам сначала нарисовать фигуру обнаженной, затем уже облачить ее в предусмотренные сюжетом одежды. «Необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца»[214].

Идеальный художник у Альберти – анатом и вообще аналитик. Он выстраивает композицию из фигур, причем все должны быть разными, а каждая фигура выстраивается из скелета, скрытого под кожей. Двумя поколениями ранее художники еще мыслили складками и жестами. Здесь, в Италии Кватроченто, – новый взгляд на сущность человеческого естества, с одной стороны, и на правду искусства – с другой. Соразмерность, симметрия, гармония – законы тела, известные уже средневековым мыслителям. Но теперь они легли в основу и художественного отображения мироздания и человека. Они же, для Альберти, – основа всякой композиции, любой репрезентации[215].