16 эссе об истории искусства

Приглядевшись к телу слишком внимательно, Европа Нового времени нашла в нем не только гармонию микрокосмоса, квадратуру круга, меру всех вещей и венец творения. Возрожденная анатомия заставила в очередной раз вспомнить и о смерти. Скелеты целиком и черепа по отдельности стали вездесущими в живописи и пластике, в убранстве церквей, в литературе, в предметах личного благочестия. Знатные заказчики с удовольствием (видимо) предоставляли потомкам лицезреть свой образ на надгробии не в славе, а в виде трупа, иногда полуобнаженного, с портретными чертами лица; пофранцузски такой тип назвали transi, буквально «оцепеневший». Макабр, который мы частенько прописываем по ведомству «страдающего Средневековья», вышел действительно из христианских «смертных памятований», но для мировоззрения эпохи барокко он значил едва ли не больше и успешно дожил до современной поп-культуры. Уже Буффальмакко в 1336–1341 годах в росписи монументального пизанского кладбища, Кампосанто, изобразил в сцене встречи живых и мертвых три трупа в трех стадиях разложения – от вздутия сразу после смерти до скелета. От могильного смрада в ужасе храпит благородный конь, знатный всадник заткнул нос, другие призадумались, монах-пустынник что-то проповедует.

Этот знаменитый «Триумф смерти» – средневековая доминиканская проповедь накануне Черной смерти (которой никто, впрочем, не ждал, ведь пандемии приходят без предупреждения). Но микеланджеловский «Страшный суд», созданный накануне везалиевской книги, в 1534–1541 годах, говорит о том же. Весь нижний регистр, ближайший к зрителю и в особенности к стоящему у алтаря священнику, заполнен возвращающимися к жизни трупами, причем многие из них еще облечены в саван. Кому-то трудно поднять могильную плиту, кто-то еще не жив, но уже не мертв. Скелет – один из самых удивительных образов всей композиции – «кричит» и хватается за подбородок рукой, еще покрытой плотью, но завернутой в смертельное покрывало (илл. 77). Самой Смерти страшно от гула ангельских труб, и она безжалостно «смотрит» на нас в упор, передавая свой ужас живым. Догматически здесь все верно: плоть воскресает, но одна – для вечной жизни, другая – для вечной смерти. Ни зритель, ни художник не знают, каковы их собственные судьбы. Поэтому даже совсем близко к вершащему суд Христу мученик св. Варфоломей держит в руке собственную кожу с чертами лица Микеланджело и, занеся над ней нож, спрашивает: этого – куда? Еще у непосредственных предшественников мастера, например, у Луки Синьорелли («Страшный суд», собор в Орвието, ок. 1500 г.), мертвое тело четко отличается от тела воскресшего. У Микеланджело этот контраст тоже есть, но всё намного сложнее. Границы между жизнью и смертью размыты. Если кто-то и прославил тело средствами искусства, то, конечно, он, причем здесь же, на потолке Сикстинской капеллы в 1508–1512 годах. Но со временем он понял, как труден путь к бессмертию для бренной плоти, потому что тело для нее – иногда дом, но иногда и тюрьма.

77. Микеланджело. Страшный суд. Фрагмент фрески. 1534–1541 годы. Ватикан. Сикстинская капелла

Лицо, портрет, мааска

Портрет нередко считается изобретением и чуть ли не достоянием европейского мира Нового времени. С ренессансных картин на нас глядят или повернулись к нам гордым профилем итальянцы, фламандцы, немцы, только что открывшие для себя мир и утверждающие свое в этом мире личное место. Такой портрет – alter ego, знак присутствия индивида здесь и сейчас, на Земле, среди себе подобных, равных или подданных. Это, конечно, верно. Но, во-первых, история началась не в Италии Кватроченто, а намного ранее, во-вторых, если сместить акцент со слова «портрет» на слово «лицо», то история первого окажется важным, но все же лишь пятисотлетним этапом в гораздо более долгой истории второго. Уже знакомые нам усы, пририсованные репродукции «Джоконды» Марселем Дюшаном, будучи «пощечиной общественному вкусу», заодно показали, что старый добрый «буржуазный» портрет перестал быть исключительным средством предъявления себя миру.