16 эссе об истории искусства

Такая логика вполне естественна для средневекового политического мышления. Лицо конкретного правителя, с его индивидуальными чертами, давно потеряло какой-либо общественный интерес, за редкими исключениями никому не приходило в голову эти черты фиксировать – ни писателям, ни художникам. Но появление настоящего античного портрета на литургическом предмете говорило о том, что заказчик подражает ему, например, считает себя его законным преемником. На так называемом кресте Лотаря, созданном по заказу германского императора – то ли Оттона II, то ли Оттона III – для Аахенской капеллы между 985 и 1000 годами, в самом центре, на месте Христа, помещена античная камея с изображением Октавиана – очевидный политический манифест, вписывающийся в идеологию «возрождения империи», renovatio imperii (илл. 81). И государь, и его окружение хотели видеть себя наследниками римлян. Христос родился при Октавиане и, значит, мог парадоксальным образом ассоциироваться с земным правителем, а земной правитель – с Царем Небесным. Распятый же Спаситель выгравирован на оборотной стороне – той, которую император мог лицезреть во время процессий[246].

81. Камея Октавиана Августа. Аахенский имперский крест. Около 1000 года. Аахен. Сокровищница капеллы Аахенского собора

Но аахенский крест служил также и принципу преемственности Саксонской династии по отношению к Каролингской, потому что в основании креста – хрустальная инталья лотарингского короля Лотаря II (835–869), а место хранения – любимая резиденция Карла Великого, город для средневековой Римской империи почти священный. При Фридрихе Барбароссе, в 1165 году, Карла даже канонизировали при содействии антипапы, была создана роскошная рака, по-прежнему стоящая посреди хора. Император Карл IV Люксембург, опять же из политических соображений, сразу после коронации в Аахене в 1349 году заказал реликварий для головы «отца Европы», точнее – фрагмента его черепа. И здесь тоже посреди имперских орлов нашлось место миниатюрным римским «портретам».

С рождением и развитием христианского искусства индивидуальный портрет на целое тысячелетие исчез. Зато схожесть, подобие, доходящее до абсолютной идентичности, которых ожидали от портрета, стали самой сутью иконы, идейной квинтэссенцией которой выступала считавшаяся нерукотворной «Вероника»: платок, на котором отпечатался лик шедшего на казнь Иисуса. Характерно, что ранние фламандцы не раз обращались к этому образу и писали картины с изображением св. Вероники с платом в руках. Ян ван Эйк в 1438–1440 годах написал даже что-то вроде «портрета» именно этой иконы, строго фронтальное оплечное изображение лика Христа[247]. И у него же мы находим удивительно натуралистичные индивидуальные портреты живых людей, его состоятельных современников, причем не только знати. Он их точно датировал и подписывал, словно нотариальный акт. Его готическая подпись «Ян из Эйка был здесь» на «Портрете четы Арнольфини» (1434) дало Эрвину Панофскому повод видеть в этом первом семейном портрете настоящее, а не метафорическое свидетельство их бракосочетания[248].

До той поры профильные портреты, пусть не лишенные схожести с моделью, все же воспринимались как составляющие каких-то более крупных художественных комплексов, например, династических «портретных галерей» или погребений. В донаторских изображениях, повсеместных на протяжении всего Средневековья, донаторы могли формально смотреть на зрителя, но всякий зритель понимал, что разговаривает изображенный скорее не с ним, а с божеством. Он предъявляет не свое лицо, а имя и достоинство, общественный статус. Например, масштаб фигуры по сравнению с масштабом стоящих по бокам писцов, тонзура, епископский посох в руке и белая лента, паллий, указывают нам вместе с надписью, что перед нами – архиепископ Трира Эгберт (977–993), один из просвещенных оттоновских меценатов. Но вся фигура, включая лицо, сугубо типизирована и никакого диалога со зрителем не предполагает.

То же относится к позднесредневековым скульптурным надгробиям. В виде барельефов они распространились уже в XI столетии. Постепенно эти лежащие фигуры, фр. gisants, все более уплотнялись, превращаясь в горельеф. Уже во второй половине XIII века, в Италии и Германии, явно проступает желание заказчиков и скульпторов отразить индивидуальные черты лица, причем иногда с акцентом на следах старости или болезни. Параллельно с роскошью погребальных комплексов развивались и обряды похорон[249]. Поэтому важно понимать, что при всей генетической связи индивидуального портрета с этими очень важными физиогномическими опытами функция их принципиально отличается. Надгробия были рассчитаны на прямой, фронтальный диалог не с земным зрителем, но со взглядом Отца, Судии, встречающего душу на пороге вечной жизни. Зритель же был призван на почтительном расстоянии молиться об усопшем, а monumentum, согласно принятой с VII столетия от Исидора Севильского этимологии, должен был monere mentem, то есть «побудить душу вспомнить усопшего».