16 эссе об истории искусства

Флорентийцы безусловно ценили схожесть изображения с оригиналом, но опять же дело не только в ней, а в трудно выразимом и малопонятном нам желании присутствовать в виде портрета, живописного, скульптурного, одиночного или коллективного, в церкви рядом с божеством, во дворце у союзника, в опочивальне возлюбленной. Представим себе, что во Флоренции с XV по XVIII век в церквях стояли восковые куклы в рост, одетые по последней моде и – опять же – с портретным сходством на лицах. Эти «приношения», voti, изготавливались во множестве во времена Медичи семейством Бенинтенди, этих мастеров называли fallimmagini, «изготовителями изображений». Сам просвещенный Лоренцо Великолепный, избежав смерти во время заговора Пацци в 1478 году и потеряв брата Джулиано, выставил три таких статуи в благодарность за спасение. Поветрие распространилось так широко, что статуи стали подвешивать к балкам, чтобы всем желающим нашлось место. Подобный языческий фетишизм может удивить и резонно удивлял, например, Варбурга. Найти «загадочному организму флорентийца эпохи Медичи» какое-то четкое определение, конечно, невозможно[256]. Но существование таких магических по сути дела практик все же нельзя игнорировать, если мы хотим понять историю человеческого лица и человека вообще в Новом времени.

Того же эффекта присутствия, телесного самоутверждения индивида в пространстве, который давала пластика, добивался наш мессинский мастер. Неслучайно складки какой-нибудь скромной куртки его персонажей так подчеркнуто пластичны, трехмерны, даже монументальны. Отсюда же – мягкость линий, контуров, напоминающих полированный мрамор, который так ценился в эпоху Кватроченто. Но масляная живопись, в особенности технически сложная, как у нашего мессинского мастера, давала картине особую жизненную силу. В результате даже на его моленном образе, фактически «иконе», Спаситель словно выглядывает из картины, чуть ли не касаясь лица молящегося рукой. Он настолько с нами, у нас дома, что контакт с божеством принципиально меняется. И в этом эффекте заключен еще один важный для истории искусства процесс: родившись из средневекового христианского образа богочеловека, homo celestis, ренессансный портрет земного человека, homo terrestris, изменил отношения верующего с Богом, придав им новую задушевность, сократив дистанцию между небом и землей.

Икона, с которой портрет связан и генетически, и в какой-то степени идеологически, совсем не лишена взгляда. Как не лишен взгляда и способности к диалогу и римский портрет. Но диалог может быть разным. С иконой как предметом контакт мог быть очень интимным, даже телесным, потому что икону можно взять в руки, прижать к сердцу, «облобызать». Но здравомыслящему христианину не придет в голову разговаривать на равных со святым, тем более с Богом. Смотревший с иконы Бог приглашал, звал в свой мир, но также предостерегал и грозил. Взгляды, которыми обменивались в этом задушевном разговоре изображенный и зритель, были взглядом Творца на творение и творения – на Творца. Поэтому в иконе Бог остается всегда равным себе, даже меняя «выражение лица». Согласимся, что Он смотрит на верующего по-разному в «Новгородском Спасе» XII века, в «Спасе Ярое Око» XIV столетия и в «Спасе» из Звенигородского деисусного чина начала XV века. В любом случае, это взгляд Всевидца[257].

Мы бы сегодня назвали такой взгляд гипнотическим, чарующим. На средневековом Западе его силу хорошо знали, и художники им пользовались. Отсюда – огромные выразительные глаза Христа в романской живописи, например, в Каталонии или в Сант-Анджело-ин-Формис в Кампании. В начале XI века небольшая, но очень почитаемая статуя-реликварий св. Веры в городе Конк, в центральной Франции, произвела на паломника Бернара Анжерского такое сильное впечатление, что чудесам, совершавшимся этой святыней, он посвятил целое пространное сочинение: «Чудеса святой Веры»[258]. Само обилие этих чудес многое говорит о том, какие великие надежды христиане того времени возлагали именно на предмет. Статуя-реликварий сохранилась по сей день, заслуженно знаменита и, кстати, по-прежнему никого не оставляет равнодушным (илл. 85). Видевший рождение портрета Николай Кузанский, подарив монахам аббатства Тегернзее икону Спасителя, рассуждал в связи с этим, как икона способна смотреть одновременно на всю братию и на каждого в отдельности. В сочинении «О видении Бога, или Об иконе» 1453 года он четко разделял «абсолютный взгляд», visus abstractus, подобающий Богу, и «ограниченный взгляд», visus contractus, на который может рассчитывать человек[259]. Замечательный философ суммировал тысячелетнюю, пропитанную неоплатонизмом «Ареопагитик» традицию христианских размышлений о природе зрения, по-латыни visio или visus. А новоевропейские языки зафиксировали связь «лица» и «взгляда» в итальянском viso и во французском visage, по глубинному смыслу схожие с уже знакомым нам древнегреческим prósopon.

85. Реликварий св. Веры. Фрагмент. До 1000 года. Конк. Церковь Сент-Фуа