16 эссе об истории искусства

Сегодня, повторю, их можно видеть только через стекло, что, к сожалению, резко снижает достижимость того реального диалога со зрителем, на который они рассчитаны. В образе Иеремии иногда даже видят криптопортрет герцога, что вполне вероятно, но, как и положено криптопортрету, не принципиально. Принципиально то, что их лица, выражающие одновременно молитвенное сосредоточение и божественное, пророческое вдохновение, обращаются к зрителю с прежде невиданной непосредственностью. Она подчеркивается разнообразием поз, основанных на законе контрапоста, и таким же разнообразием мимики, наклонов головы, жестов рук. И при этом парадоксальным образом они сохраняют свое достоинство, свою стать, осанку. Здесь говорит пафос дистанции, подобающий подданному по отношению к сеньору, а слушающему – по отношению к вещающему. Они – посредники между нами, живыми, и умирающим на кресте, между Марией и Иоанном, между землей и небом. То, что они говорят с нами, подчеркивается надписями на свитках, филактериях. Например Исайя (илл. 87): «Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис 53: 7). Ему вторит Даниил: «И отвесят мзду мою тридцать сребренников» (Зах 11: 12). Между этими ветхозаветными провозвестниками спасительной жертвы, стоящими на консолях, как в соборе, парят поющие (с раскрытыми ртами) ангелы, сложив руки ровно так, как складывали их монахи-картузианцы во время богослужения. Их – монахов – задача состояла в том, чтобы молиться за правящий дом. Ангелы подсказывали им, как это делается. Пророки, удивительно похожие на бургундских знатных богомольцев, показывали им, кто платит за их молитву. А гербы всех герцогских владений, украшавшие не только пьедестал, но даже крылья креста, не оставляли сомнений в том, для кого возведен этот необычный по роскоши исполнения памятник.

87. Клаус Слютер, Клаус ван де Верве. Пророк Исайя. Деталь колодца Моисея. Около 1400 года. Дижон. Бывший картузианский монастырь Шанмоль

Казалось бы, скульпторы скованы выполнением довольно прагматичной задачи, поставленной спесивым заказчиком. Хёйзинга, утрируя жесткость церковного диктата и груза иконографического канона, парадоксальным образом почти отказывал им в свободе[264]. Между тем без Слютера не было бы и фламандского чуда, не было бы великих миниатюристов – братьев Лимбургов, племянников Маалваала. Не было бы, наверное, даже «Портрета четы Арнольфини», потому что он – в чем-то антипод придворного искусства, он написан для друзей, пусть не бедных, но все же не властелинов Европы, для которых даже Слютер и Ян ван Эйк – не более чем камердинеры, valets de chambre. Для сильных мира сего иногда, когда у тех находились деньги и было настроение подписать долгосрочный контракт, создавали шедевры, но в основном для них расписывали гербы, платья, паруса, устраивали бутафорские празднества. Впрочем, тем же зарабатывал во Флоренции Филиппо Брунеллески, создатель самого красивого ренессансного купола и «изобретатель» перспективы[265].

Слютер, де Верве и их последователи не создавали портретов. Они соединяли мир живых и мертвых – в угоду живым. Дижонские герцогские погребения в этом плане выполняли ту же функцию, но и они важны для истории лица, причем в большей степени значимы некрупные, около сорока сантиметров, алебастровые статуэтки плакальщиков, а не gisants, по-своему, конечно, тоже замечательные, но скорее спокойным величием, чем физиогномикой[266]. Эти плакальщики, старофр. plourants, примостившись под готическими аркадами постамента, должны были увековечить тех клириков и мирян, взрослых и детей, которые реально сопровождали торжественную похоронную процессию, зафиксированную в памяти знати хронистами. Камень призван был воплотить ежедневную молитву шанмольских монахов-картузианцев, придать живым уверенности в том, что их не слишком безгрешные предки если не в раю, то хотя бы в чистилище. Потому что смерть правителя, увековеченная церемонией и памятником, была такой же инсценировкой власти, как коронация, свадьба или военный триумф.