16 эссе об истории искусства

Произошло это довольно поздно, если отсчитывать от начала истории зодчества. Сверстник Микеланджело Себастьяно Серлио, следуя как опыту своих дней, так и теоретикам прошлого, от Витрувия до Альберти, в 1537 году свел правила и обычаи возрожденной древности в учебник, ставший на века настольной книгой архитекторов и их заказчиков. Она начинается с рассказа о действующих лицах – пяти ордерах. Это сделано специально, в подражание драме тех лет, когда «характеры» и «роли» описывались в предисловии, чтобы почтенная публика не запуталась в истории. То же у Серлио. Его колонны и антаблементы представлены так, чтобы зритель научился смотреть на постройку с такой же точностью, с какой он читал латинский текст: бесполезно браться за него, не зная четырех спряжений глагола.

Непреложность некоторых правил словно помещена в основу архитектуры. Любые отклонения от них как минимум должны были вызывать вопросы, а то и такое же возмущение, какое вызывает неграмотная речь. В середине XVII века Франческо Борромини, один из самых экстравагантных гениев экстравагантного барокко, развернул внутрь листья аканфа на коринфской капители, да еще врезал в них человеческие лица (что само по себе было известно с древности). Это могло восприниматься как бестактность, нарушение порядка, оскорбление святыни. Однако в рамках архитектуры, отрицающей очень многое в традиционном порядке, например, в церкви Сан-Карло у Четырех Фонтанов, в университетской церкви Сант-Иво алла Сапиенца (1642–1662), в колокольне Сант-Андреа-делле-Фратте (1653–1658), этот «беспорядок» в листве уже выглядит упорядоченным, ибо звучит в унисон с общими принципами постройки. А ученый зритель XVII века вполне мог прочитать этот ход мысли как риторическую анастро́фу, то есть просто обратный порядок слов.

В Новое время ордер стал сутью архитектуры, квинтэссенцией мудрости древних, и не только строительной. К XX веку латынь подзабыли, но черчение и рисование колонн осталось в программе подготовки архитекторов. Когда в 1930-е годы возвращение к классицизму в советской архитектуре стало реальностью, Всесоюзная академия архитектуры выпустила книги целого ряда классиков архитектурной мысли, которые в перерывах между сидками и допросами переводил для академии Александр Габричевский. Сама теория классических архитектурных форм была представлена добротным учебником, следовавшим западноевропейским образцам[270]. Учившиеся по ним молодые архитекторы в 1930-е годы создавали тот респектабельный стиль комфортного тоталитаризма, который у нас, по-моему, не слишком удачно, называют сталинским классицизмом[271].

В основе классического европейского ордера – колонна, унаследованная греками от Древнего Египта и Критского царства. Именно египтяне сделали ее неотъемлемым атрибутом храма, хотя принцип выделения ритуального пространства с помощью балок и опор – как один из возможных – известен уже по Стоунхенджу. Египетская колонна, например в Луксоре, изображает связку папируса или священный цветок лотоса (илл. 90). Этот цветок распускается у нас на глазах, а балка, которую вроде бы колонна должна держать, словно парит над ним. Это связано с тем, что между капителью-бутоном и балкой лежит каменный блок, зримо разрывающий связь между вертикалью и горизонталью. Столь же иррациональна и антиорганична колонна Кносского дворца, набирающая толщину по мере роста: она не каменная и представляет собой перевернутый ствол местного кипариса. В греческом ордере такая иррациональность невозможна, и это отличие принципиально: египетская колонна, с ее религиозно-символическим значением, как верно выразился Николай Брунов, изобразительная, а греческая – тектоническая[272]. Конструктивно обе несут тяжесть, но художественно, визуально эту свою задачу они отражают по-разному, поэтому и создаваемые такими колоннами архитектурные образы отличаются по историко-культурному значению.

90. Молельня Фиванской триады (Амон-Ра, Мут, Хонсу) во дворе Рамсеса II. XIII век до н. э. Луксорский храмовый комплекс

Колонны Луксорского храма Амона-Ра неслучайно изображают лотос и папирус. Вместе они символизируют единство Верхнего и Нижнего Египта. Кроме того, лотос египтяне наделяли целым рядом мифологических и символических характеристик, из которых едва ли не важнейшая связана с магией оживления. В изобразительном искусстве Египта не найти развернутой композиции, в которой бы не фигурировал один из трех видов этого цветка. В некоторых вариантах космогонии он стоял у истоков мироздания, считался колыбелью солнечного бога Хора. Он участвовал и в многочисленных ритуалах. Ничего удивительного, что именно он призван был зримо воплотить идеальную модель космоса, соединить землю и небо[273].