30:70. Архитектура как баланс сил

Однако внутри этой обретенной структуры таились силы разрушения, которых поначалу никто не замечал. Эти силы, кажется, жили внутри одного только Микеланджело, который уже к середине XVI века начал деформировать все: и плоскость фасада, и гармонию фасада, и ясность геометрии пространства, и сам ордер, и капители. Можно думать, что это проявлялась чужая, скульптурная сила, врывавшаяся в архитектуру от скульптора. Можно также думать, что мастер и его ученики и последователи увидели какие-то детали и композиции в позднеримской античной архитектуре, которые натолкнули их на эксперименты с двигающейся, изгибающейся, деформирующейся ордерной формой.

Но, скорее всего, мы сталкиваемся здесь со своеобразным искушением сложностью и неправильностью: если и маленький Темпьетто Браманте, и огромный собор Святого Петра Микеланджело были гармоничны и, в общем-то (с оговорками), просты в своем спокойствии и величии, в своем как будто окончательном понимании красоты, то маньеризм, новый стиль или «почти стиль», предполагал догадку о хрупкости спокойствия, интуитивное знание о шаткости величия и сомнительности красоты.

Амманати, Буонталенти и Федериго Цуккари следуют за Микеланджело, но привносят в его неустойчивое равновесие трагическую ноту, создавая то здание-угрозу, то здание-маску, то здание-гримасу. Ордер как будто качается на шарнире, то тут, то там возникает волнение, дрожь, рябь; преувеличенные пропорциональные соотношения, неожиданные тени и скульптурные «вторжения» на фасад как будто наталкивают нас на литературное чтение этого воплощенного кризиса, выражающегося, впрочем, не в полном отрицании красоты, а в обостренном, трагическом взгляде на нее.

Многие европейские страны «выучили» язык ренессансной архитектуры уже только во второй половине XVI века, а потому вместе с высоким стилем в эти края пришел и маньеризм. Эти два течения в Голландии и Англии, а также в Германии настолько перемешались, что иногда даже говорят о северном маньеризме, хотя тогда получается, что эти страны сразу вошли в область кризиса, так и не увидев спокойствия и вершины. Этот причудливый язык с ордерной основой и определенной свободой, позволявшей неправильности, кое-где смешивался с готическими формами, порождая целые серии построек с архитектурными «вольностями». Итальянцы об этих вольностях не знали и не думали, тогда как другие страны думали об итальянской архитектуре и в процессе своей вольной игры в архитектуру постепенно усложняли композиционный и декоративный язык, обретая все новые и новые вариации архитектурных «правил». И такая игра продолжалась в ряде стран до первой трети XVII века. А в Россию этот причудливый стиль пришел только в последней четверти этого столетия, в памятниках так называемого нарышкинского стиля.

К концу XVI века можно было говорить об окончательной победе ордерной архитектуры на античный лад: и соборы, и дворцы, и ворота укреплений, и рядовые жилые дома все чаще обретали облик, в котором несущие части декорировались в виде пилястр или ордерных колонн, а несомые – в виде карнизов, распространяющих равновесие и спокойствие на фасадах и в интерьерах зданий, в которых господствовал новый стиль в его разнообразнейших вариациях. Если здание не устраивало хозяев своим несоответствием этому новому стилю, они приказывали сменить его «кожу», его художественно-декоративную оболочку. Множество соборов, палаццо и рядовых домов вместо готических окон и членений обретали формы новые, на манер античных. Мы видим, что здания стали «переодевать», а архитектуру отождествлять с модным платьем именно в это время.

К этому времени сложилась и архитектурная иерархия: стиль пронизывает собой все виды зданий, но от соборных церквей, дворцовых капелл и самих дворцов, венчавших иерархическую пирамиду, декоративное убранство понемногу понижает свою сложность в рядовых домах и квартальных церквях и совсем уже упрощается в домиках окраин, в фермах, в дальней провинции, на стенах крепостей. Но если взглянуть на картину в целом, то мы видим всеобщность стиля. Причем речь идет о такой всеобщности, какой готика не имела: хотя последняя и проникала в бытовую архитектуру и прикладное искусство, все же существовали здания, в которых собственно готическому принципу формообразования и в первую очередь декорирования как будто не было места (крепости, амбары, рядовые городские дома, например фахверковые) или же он выражался только в значимой детали (форма окна, портала), выделявшейся на нейтральном фоне. В эпоху Ренессанса мы такой нейтральности почти не находим: кроме порталов и окон почти везде обнаруживается карниз, пилястра (иногда превратившаяся в лопатку без верха и низа), выделенный цоколь. Правила, гармония и симметрия, великая античная симметрия, торжествуют по всей Европе и устремляются в заморские колонии европейских государств.