30:70. Архитектура как баланс сил

Движение от романской архитектуры к готической сопровождалось нахождением уникальной новой системы украшений, и значимость (если уж говорить о значимости как мере вклада) готических памятников настолько больше романских, насколько изощреннее и совершеннее была найденная и воспроизведенная система украшений. Собор в Пальма-де-Мальорка мог бы рассматриваться как один из самых больших среди готических и, следовательно, самых интересных с точки зрения достижений конструкции храмов, но мы с гораздо большим интересом изучаем храмы в Реймсе, Амьене, Шартре – именно в силу более совершенного применения украшений в их убранстве.

При этом абсолютно новую по отношению к античным предшественникам систему украшений зданий сближало с прошлым лишь одно – абсолютная оторванность системы украшений от потребностей, продиктованных практической пользой. Необъяснимы с точки зрения любой целесообразности – конструктивной, эксплуатационной и так далее – и сложность деления витражных окон, и создание каменных сталактитов на фасадах или химер на месте примитивных по функции водостоков и тому подобных форм.

А в памятниках региональной готики, например в Таллине, мы видим воплощение гораздо более экономного и элегантно-минималистичного подхода к декорированию и честного с сегодняшних эстетических позиций раскрытия конструктивного принципа постройки. Но нам не придет в голову как раз в силу вышеназванных особенностей ставить под сомнение тот факт, что эти памятники более просты (или менее совершенны), чем произведения высокой готики во Франции, в Северной Италии, Германии. Получается, что относительно периода готики мы способны оценить минимализм таллинской церкви Святого Олафа (Олевисте), но не согласны поставить этот минимализм форм и связанную с ним открытость и ясность конструкции во главу угла, не можем считать их мерилом качества, коль скоро речь идет о готике. Относительно тех достаточно далеких времен принцип выделения и изучения самого сложного, особенно в декоре, действует безотказно. Можно сказать, что если декор и равнозначен конструкции при определении замысла памятника, то в определении его качества и его сложности, его позиции в стилевой иерархии, декор едва ли не важнее конструкции и объемно-пространственной композиции здания.

Глава 3 Ренессанс и барокко

Ренессанс в архитектуре – это первый в истории полновесный и законченный пример осуществленного в камне воспоминания. Культура захотела вспомнить Античность во всей полноте, во всех подробностях – и Античность не только «вспомнилась», но и как будто сама вернулась в виде ордерной системы, в виде колонны, портика с фронтоном, в виде обновленной гармонии, противопоставленной гармонии готики. Получилось, что вернулась забытая или полузабытая и неиспользуемая декоративная система, вернулось в основном изобразительное одеяние здания, вернулся, наконец, старый язык, на котором можно было заново «создать» или «произнести» украшения этого объема.

В лице готики (которую назвали в память о диких готах) архитектура и вся культура в целом получили врага, олицетворявшего дикость и неправильность. Через голову этой самой готики эпоха Возрождения тянулась к Античности, вспоминала и оживляла ее.

В этой архитектуре поначалу, да и не только поначалу было много симпатичного энтузиазма: коллекционерского, научного, художнического. Новый стиль, начиная с первых подвигов Брунеллески, отправившегося из Флоренции в Рим изучать античные памятники, был часто устроен как археологическая экспедиция: нужно было увидеть какой-то архитектурный памятник, часто окруженный зарослями, бандитами или просто труднодоступный, зарисовать или обмерить его, а потом думать об этом памятнике при создании нового здания. Годилось все: и акведук, и триумфальная арка, и гробница, и театр, и амфитеатр, и языческий храм. Все претворялось в новые композиции, в палаццо, христианские храмы, городские ворота, ратуши. Но главным было даже не композиционное заимствование, хотя его роль трудно переоценить.

Главным в эпоху Ренессанса был сам ордер – как изобразительная система. Ордер взяли в античных памятниках и вернули его всей архитектуре, накинув на нее сетку из несущих и несомых частей, чаще изображенных, чем реально осуществляющих какую-то инженерную работу. Эта сетка заменила прихотливость Средневековья, но она заменила и ордер готики, признав его неправильным. Отныне, казалось, вопрос об обретении правильности заключен в степени понимания Античности. Это значило, что тот, кто хорошо понял античные здания и их фрагменты, может – при наличии таланта, конечно, – творить в этом обретенном стиле новые образы. В реальности дело обстояло не совсем так.