60-е

Как раз работать богема не хотела. То есть хотела, но не так.

Отношение к политике определяло разницу между официальной и неофициальной культурой. Богема политикой не интересовалась, доходя в своем безразличии до циничного предела. Как писал Неизвестный: «Я был согласен на ужас, но мне нужно было, чтобы этот ужас был сколько-нибудь эстетичен»⁷⁸.

Богема может существовать только в противостоянии, но не власти, а массовому искусству.

В советском обществе все – от Шолохова до машинистки, перепечатывающей Солженицына, – считали, что искусство отражает реальность.

Те, кто видел в искусстве антитезу реальности, и составляли богему.

Катакомбная, подпольная, нонконформистская культура исповедовала свою эстетику. Она не могла не учитывать советскую (антисоветскую) точку зрения, потому что ей нужно от чего-то отталкиваться.

Если официальная эстетика говорила, что цель искусства – улучшение человека и общества, то неофициальная утверждала исключительную ценность самовыражения.

Искусство становится единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Жизнь вообще имеет ценность, только если она выражена в художественных формах. По утверждению покровителя питерской богемы Давида Дара, «настоящий художник прежде всего творит собственную жизнь»⁷⁹.

Богема категорична в своем аристократизме. Она, как Хрущев, пересматривает эволюционную лестницу, с той существенной разницей, что ставит художника над толпой.

Толпа остается так далеко позади, что герои неофициального писателя Юрия Мамлеева могут вести такой характерный диалог: «Ну, эти все же лучше, чем те, которые в школах учатся. – Ну, об тех что говорить, те просто грибы»⁸⁰.

Мамлееву вторит неофициальный поэт Всеволод Некрасов: «Все трудящие – немудрящие, а нетрудящие – мудрящие»⁸¹. К «мудрящим» богема относит только себя.

Понятно, что между стоящими на разных ступенях эволюции художниками и нехудожниками не может быть взаимопонимания. Его и нет. Богема не знает деления на писателя и читателя. Она имеет дело только с авторами, которые поочередно выступают в роли слушателей.

Но и это необязательно. В конечном счете искусство для искусства означает искусство для себя, для художника. Об этом настойчиво говорят теоретики богемы: «искусство – это не профессия, а состояние», «писать нужно то, что не сможешь нигде прочесть» и, наконец, «основной признак гениальности – это ощущение себя гением»⁸².

Богема довела свою теорию до той последней точки, где снимается проблема качества. Действительно, если искусство принадлежит не народу, а личности, то и судить о нем способна только сама эта личность.

Однако такая экстремальность парадоксальным образом приводит все к тому же представлению об искусстве как средстве – допустим, духовного самоусовершенствования. Но с этим богема готова мириться: художник приравнивается к Творцу, и искусство сливается с тем, кто его созидает, в нерасторжимое единство. Произведение больше не отчуждается от автора. Произведения даже может не быть вовсе, поскольку главный шедевр и есть автор.

Хрущев чувствовал, что его хотят обидеть⁸³. Он защищал толпу от богемных сверхчеловеков, утверждая, что искусство должно быть понятным: «Даже при коммунизме воля одного человека должна быть подчинена воле коллектива»⁸⁴. Он считал богему антисоветской, антипатриотичной, но на самом деле она была просто антидемократичной.

Богема, инстинктивно не доверяя всему популярному, чутко отреагировала на всплеск социальной активности 60-х – она его игнорировала.

Настаивая на эзотерической природе искусства («я придаю очень малое значение книге и громадное значение рукописи»⁸⁵), богемная теория делала ставку на старую башню из слоновой кости. В этом была ее духовная сила и художественная слабость. Практика богемного творчества стала свидетельством трагического разрыва массовой культуры с настоящей.

Богема не только не хотела творить для народа, но и не могла.

Тут следует оговорить тот очевидный факт, что неофициальное искусство означало именно то, что означало, – любые произведения культуры, которые создаются и распространяются без санкции культуры официальной. Спектр этого явления очень широк, и значительная часть катакомбного искусства не имела никакого отношения к эзотерике, а, напротив, пользовалась грандиозной популярностью. Вся Россия знает блатные песни, похабные частушки, анекдоты или самодельные ковры с лебедями. Такие богемные по своему происхождению произведения, как «Фонарики» Глеба Горбовского или «Товарищ Сталин, вы большой ученый» Юза Алешковского, давно стали достоянием фольклора.

К тому же сравнительно часто авангарду удается вступить в альянс с властью, перейдя границу официального искусства. И тогда появлялись скульптуры Неизвестного на общественных зданиях, пластинки Высоцкого, абсурдистские книжки «Детгиза»⁸⁶.

Однако ядро богемной культуры, ее наиболее характерная и непримиримая часть, целиком разделяет собственную теорию элитарного искусства и не идет ни на какие компромиссы с популярностью.