7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

На самом деле никаких итальянских красот в фильме нет. Картина поразительно лишена гоголевского пафоса "прекрасного далека". Не только туристской открыточности, как бы даже и понятной при первой встрече с bella Italia, но и естественной роскоши южной природы, и человеческого многолюдства юга.

"Время путешествия" - телевизионная лента, сама по себе интересная, как фильм, смонтированный Тарковским, и как его автопортрет на фоне Италии - показывает то, что режиссер не впустит в кадр "Ностальгии", от чего откажется, чем поступится, исходя при встрече с богатствами новой для него природы и культуры из того же принципа минимализации, что и в "Сталкере": впускать в кадр лишь то, что соответствует "пейзажу души".

Не войдет в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог над Средиземным морем, обжитый уют старого дома Гуэрры, ветшающее великолепие барочного собора в городке Лечо, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом, вилла в Сорренто, за запертыми дверями которой останется знаменитый мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз,- здесь где-то в разговорах прозвучит, кстати, и фамилия Горчаковых (вилла побывала в руках русской аристократии).

Изо всего этого только фамилия и войдет в фильм-Мало кому удавалось так "разытальянить" Италию, как Тарковскому. Разве что процессия женщин с сияющими пирамидами свечей, выносящих фигуру Мадонны - покровительницы рожениц, напоминает о "местном колорите".

Но Андрей Горчаков не вступит в капеллу беременной Марии, Мадонны дель Парто.

Он не увидит простодушного великолепия обряда, когда из живота Мадонны вылетят десятки птиц, не умилится и не усмехнется вере простых женщин, не станет свидетелем неловкой попытки Евгении преклонить колени перед Мадонной, не услышит стеснительного и сурового приговора местного падре современной женщине, которая полагает главным погоню за счастьем.

...Весь этот жизни пестрый сор плеснет по краю его судьбы, не задев ее, хотя и послужит интродукцией к теме фильма. Но фигура отказа, заявленная первыми фразами Андрея, продолжена пластически.

Андрей не насладится даже созерцанием фрески Пьеро делла Франчески, которую долго будет держать в кадре камера: лишенной изящества и ухищрений, увековеченной обыкновенностью и земной реальностью беременной Марии.

Позже он скажет, что жена его похожа на Мадонну дель Парто, только красивее, а образ беременной явится ему в ореоле святости. Но в капеллу, ради которой он проехал пол-Италии, герой Тарковского так и не войдет: не только Италия туристских пейзажей, но и Италия памятников, колыбель культуры, как и Италия народной жизни, пройдет мимо него.

Напрасно Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами - Тарковский оставался глух к идее "культурной программы" для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. "Товоли старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии,- свидетельствует Гуэрра,- но Андрей выбирал - независимо от своего сознания - то, что напоминало ему Россию".

"Время путешествия" дает возможность оценить не только то, что осталось за рамкой кадра, но и разглядеть, из чего родилась "Ностальгия", воочию увидеть преображение натуры в образы фильма.

Гостиничный номер поразил режиссера своей странностью: одно окно выходило не наружу, а в шахту несуществующего лифта; это было настоящее место для душевного кризиса, где чувствовать себя можно "только плохо". Неуют реального гостиничного номера послужил лишь толчком для воображения, для реализации того "пейзажа души", который - как и всегда у Тарковского - преображал внешнюю действительность по своему образу и подобию. Комната была "переодета" для съемок: вместо безличного светлого дерева, которым без претензий был обставлен средней руки номер, появится оштукатуренная стена в потеках, железная спинка кровати, импортированная прямо из "Сталкера", и проем двери в ванную с круглым зеркалом и характерным венским стулом. Быть может, энтузиазм Феллини, переданный Гуэррой как своего рода эстафета, побудил отчасти Тарковского задержать взгляд на курортном городке, но можно не сомневаться, что эмоциональный шок, пережитый в номере гостиницы, обратил внимание режиссера на неэффектный пейзаж Банья Виньони, невеличавую дряхлость культуры. Высокие пустынные коридоры старой гостиницы, целебный бассейн святой Маргариты, пузырящийся в ложе из изъеденного рыхлого камня, и стали искомым местом действия фильма.

Бассейн в фильме тоже выглядит иначе, чем в документальной съемке. Рыжий - высвеченный солнцем - оттенок уступает место свинцовому, мглистому. Известное добродушие старой лоханки под строгим взглядом камеры Джузеппе Ланчи преображается в некое вполне бытовое, мелкотравчатое, но все-таки напоминание о Дантовом аде.

Когда режиссер впервые увидел проявленный материал фильма, он, по собственному признанию, был поражен непредуказанным, можно сказать, стихийным соответствием его мрачности сумеречному состоянию собственной души.