7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Для того, кто помнит русскую Голгофу "Андрея Рублева" или всегдашнее двойничество жены-матери в лентах режиссера, наверняка возникает облако значений за этими образами яви и сна: беременная Мадонна делла Франчески - жена Мария (их сходство, пусть лишь в воображении. Андрея) - русская мадонна: мать и жена - дом и семья --родина. Не говоря уже о других постоянных мотивах: апокалитическом дожде, занавесившем окна, проливающемся на пол, бросающем зыбкие тени на белые в потеках стены; о мучительном изгибе железной спинки кровати и венского стула в проеме двери.

Можно сказать, пользуясь современным научным жаргоном, что душевный мир экстериоризирован в фильме; можно сказать, что Андрей переживает душевный неуют и смуту в терминах гостиничного номера: он лежит на постели неудобно, не раздеваясь, в башмаках и пальто, то ли во сне, то ли в полузабытьи.

И тогда в номер неслышно входит пес - то ли из черно-белого сна, то ли с улицы - и укладывается между постелью и набежавшей лужей...

Здесь я хочу сделать небольшое отступление о Тарковском и его истолкователях. Мне уже приходилось писать, что мало какой режиссер дает столь широкие возможности для истолкования его в любой мыслимой системе координат, как Андрей Тарковский. Нужды нет, что сам он к любой практически рационализации был насторожен, чтобы не сказать враждебен. Уже в самое последнее время попытка фрейдистской интерпретации вызвала его протест, хотя одержимость отцовским и материнским комплексами бросается в глаза. Режиссер считал идеальным для себя зрителя, который свободно отдается стихии фильма, не занимаясь рационализацией.

Но даже субъективное отталкивание художника не отменяет права зрителя или критика на истолкование: истолкование есть естествелный способ присвоения вещи, в рамках ли другой культуры, с позиций ли другой модели мира или просто другой индивидуальности. Тем более если автор обращается к зрителю не в фабульных формах. На самом деле уровень знаковасти в фильмах Тарковского объективно высок, а многозначность поздних картин возрастает вместе с литературностью.

И однако при "дешифровке" в любом из возможных контекстов и культурных кодов надо помнить, что она всегда есть приспособление внутреннего мира Тарковского, имеющего свои границы и свои приметы, к миру внешнему. Приведу пример.

Немецкая исследовательница Ева М. И. Шмид в статье "Ностальгия" - (Меланхолия)"* уподобляет пса, явившегося в номер Андрея, египетскому богу смерти Тоту или Анубису, тем самым видя в нем как бы предвестника смерти. Я могла бы со своей стороны дополнить эту ассоциацию ссылкой на строку из Арсения Тарковского: "...с египетской загробной, собачьей головой". Точно так же, как предположение об этимологическом значении фамилии Андрея Горчакова подкрепить выражением Андрея Тарковского "спасительная горечь ностальгии", хотя, как мы помним, заимствовал он ее из своего путешествия. Но заимствовал же! И хотя поиски значений с помощью "Словаря символов" Г. X. Мона (молоко - вечная жизнь) кажутся мне гораздо менее убедительными примерами, дело не только в этом. Кроме фонда мировой культуры у Тарковского был свой - незаемный - фонд устойчивых мотивов и значений, который пополнялся, варьировался - вне зависимости от словаря Мона или других, самых компетентных источников,- чем-то питался, что-то "забывал", что-то хранил в своих недрах наподобие талисманов, виньеток, пометок помимо логики и общеупотребительных символов. И если говорить, откуда взялся пес в номере Андрея, то едва ли из Достоевского, как полагает исследовательница. Он пришел прямиком из "Сталкера", а в "Сталкер", скорее всего, из каких-то неведомых, неназываемых уголков памяти, которые и создают неповторимый мир художника.

Это не полемика; повторяю, фильмы Тарковского дают простор для огромного круга ассоциаций, и в этом их притягательность. Они открываются каждому на языке его культуры и личности. Я вижу необходимость попытаться описать мир Тарковского сначала в терминах фильмов самого Тарковского - этому посвящены последние главы. И если спросить, зачем остроухий пес оказался у постели Андрея, то надо будет, по-видимому, ответить: как и в "Сталкере", он служит как бы посредником двух миров - на сей раз русского прошлого и итальянского настоящего героя.

Пес из черно-белого сна въяве оказывается собакой с улицы. Впоследствии станет ясно, что это собака полубезумного Доменико - притчи во языцех местного общества, обменивающегося сплетнями в бассейне, из которого торчат "говорящие головы" и тугие бюсты.

С Доменико в фильм войдет новый и расширительный по отношению к ностальгии - тоске по родине - мотив всеобщего несовершенства, мировой скорби, как выражались прежде. И новый для Тарковского актер - Эрланд Йозефсон.

В кинематографе Тарковского новое лицо значит очень много, тем более если оно повторяется, а Эрланд Йозефсон станет главным действующим лицом "Жертвоприношения".