7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Выше мне приходилось отмечать разномасштабность времени истории и времени частной жизни в "Зеркале". Это нечастый случай в кино. Особое, пульсирующее время фильма как раз и создается ритмическими перебивками хроники. То, что в современном кинематографе выступает на уровне логического или эстетического приема, получает в данном случае формообразующее. значение. Это во многом зависит от некоторых общих особенностей хронотопа Андрея Тарковского.

В этом хронотопе прошлое всегда равноправно сосуществует с настоящим, воображаемое - с реальным. Можно сказать, что оно такое же настоящее и такое .же реальное, как то, что составляет фабулу.

Всякого рода ретроспекции, отступления и внутренние монологи современному кино привычны, зритель научился читать их "оптический язык" без труда. Но речь в данном случае идет не о тех отступлениях в прошлое, когда, положим, младший князь в "Рублеве", ведя татар на безоружный Владимир, вспоминает, как его насильно мирили со старшим братом. Эти "ретроспекции" сюжетны, причинно-следственны, а значит, принадлежат временной последовательности.

Речь идет о том, что выступает у Тарковского - в форме ли снов, воображения, наваждения, воспоминания или даже кадров старой пленки - как истинная стихия существования героя, как его "индивидуальный поток времени", одновременный сюжету. Здесь все моменты времени одинаковы, приравнены к "настоящему" сюжета, как бы сосуществуют в нем. В последних фильмах этот индивидуальный поток времени нарастает в своем значении, формируя структуру ленты.

В 1967 году, задаваясь вопросом об авторской фантазии, сновидениях ночных и дневных, о том, что человек видит "внутри себя", Тарковский без колебаний отвечал: "Сновидения" на экране должны складываться из тех же точно и четко видимых, натуральных форм самой жизни". В "Зеркале", как, впрочем, и в "Солярисе", он отошел от этого заданного себе аскетизма, но, как и во всем, не изменил главному: то, что его герой видит "внутри себя", так же реально, значимо, "натурально" для него, как перипетии действительности. Так было со всеми героями Тарковского, начиная с маленького скрипача, которого учительница укоряла за "фантазерство". Но как бы ни были "натуральны" формы снов наяву, они всегда имеют одно существенное отличие от "натуральности" прочего в фильме: их время и пространство воображаемы и независимы от времени и пространства, ограниченных рамками сюжета.

Тарковский всегда очень внимателен к тем конкретным, чувственным формам, в которых совершается действие. Коли XV век, то бутафоры буквально сбиваются с ног, стремясь удовлетворить требовательность режиссера. Но сам он при этом сознает границы "натуральности"; понимает, что его XV век принадлежит человеку XX века. Вот почему великолепная чувственная фактура "Андрея Рублева" складывается из простых, понятных и доступных, а не "музейных" материалов и вещей.

Молоко и хлеб. Полотно. Овчины и меха. Бревенчатые срубы. Белый камень и штукатурка. Яблоки и кочаны капусты. Дрова.

Вещный мир картины ясен и обозрим; удален в прошлое, но не оторван от настоящего; не осовременен, но современен.

Ну, разумеется, есть еще поля, облака в небе, перелески, реки - большой мир природы, вечный по отношению к человеку. Он всегда составляет достояние кино. Для Тарковского мир природы насущен - он не урбанист. Длинный проезд по автострадам, снятый для фантастического "Соляриса" во вполне реальной Японии, выступает как memento грядущей урбанизированной цивилизации. Но у Тарковского, как говорилось, есть еще и свой, малый мир, "индивидуальная природа". И может быть, именно здесь всего заметнее особые черты его хронотопа.

"Андрей Рублев" - самый объективный из его фильмов в том смысле, что в нем менее всего обращений внутрь человека, в его воспоминания. Но это обманчиво. Откроем сценарий:

"Вот Андрей-мальчишка прыгнул в холодное прозрачное озеро, дымные столбы косо опустились вниз, коснулись призрачного дна, осветив колеблющиеся водоросли; тускло сверкнув золотом чешуи, метнулся в сторону испуганный карась; ... одинокий след двустворчатой раковины неожиданно пересекся с другим таким же..."

"А потом он вспомнил, как летел на санках вниз, глаза слезились от ветра... и весь откос был покрыт фигурками ребят и девчонок: черные деревья неслись навстречу, а за ними была белая пелена зимней реки с дорогой, наискось пересекающей слепящую поверхность и черные отверстия прорубей, возле которых на коленях стояли бабы и полоскали белье; и ребячья куча-мала внизу, когда он, затормозив на середине реки, был засыпан искрящейся снежной пылью; и лохматая собака, вся в репьях, то с лаем прыгала ему на грудь, то старалась лизнуть в разгоряченное смеющееся лицо девчонку, удачно выбравшуюся из свалки, затеянной мальчишками на скрипящем снегу, посреди реки..."

Разумеется, воспоминания Рублева об отце с матерью так и остались на страницах сценария. Но эти, казалось бы, такие произвольные, такие необязательные картинки природы - летний пейзаж или зимний ландшафт,- возможные в тысячах разных вариаций, не пропали втуне.