7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо приобретает грозный, апокалиптический смысл в "Жертвоприношении". А упоминание Пьеро делла Франческо, ставя в тупик истолкователей, так же свободно перекочует сюда из образного мира "Ностальгии" (Мадонна дель Парто), как след раковины или снежный косогор из ленты в ленту.

В "Солярисе" обитатели станции, каждый в отдельности и все вместе, существуют на фоне памятников человеческой культуры. Картинки Троицы и Эчмиадзина в личном пользовании; маска Бетховена, бюст Сократа и Венера Милосская в библиотеке; тот же Бах, к которому Тарковский вновь обратится в "Зеркале". Он так же просто переходит из фильма в фильм, ибо так же вечен, как след раковины на глади воды. Культура ведь тоже относится ко всему времени человечества.

И Брейгель. Долгая и пристальная панорама по всем подробностям брейгелевской "Зимы", как бы заменяющая для Хари личное знакомство с Землей, может служить эталоном пространства в фильмах Тарковского.

Раздвинутый до отказа, почти космический угол зрения Брейгеля, вмещающий как бы даже кривизну земной поверхности, не потому ли привлек режиссера, что присутствовал в лентах Тарковского заранее, как бы предшествовал самому Брейгелю, рассмотренному пристальным взглядом камеры?

Пространство в кино есть нечто гораздо более принужденное к конкретности, чем время. Оно реализуется через изображение определенного места в определенную эпоху и в определенных обстоятельствах. Оно, скорее, северно или, скорее, южно; возделано, застроено, населено определенным образом. И Тарковский, пристрастный к факту, всегда точен в этом.

Но мотив полета реализуется в фильмах Тарковского не только как психологическое состояние героя - он реализуется еще и как "брейгелевский" угол зрения, охватывающий всю Землю как образ всего пространства - с высоты полета камеры или из дали космической станции.

И если сюжетное время фильмов Тарковского одновременно всему времени человечества, то и сюжетное место действия соизмеримо всему человеческому пространству.

Действие фильмов Тарковского обычно может быть датировано очень точно. И не только сюжетными перипетиями, но и вещественно, самой их фактурой.

Но именно поэтому то, что происходит в его фильмах, происходит всегда и везде. Оно принадлежит объективному миру вещей, но и внутреннему миру человека, который вмещает в себя все.

В книге Вяч. Иванова "Чет и нечет" я прочитала, что в ряде языков притяжательные местоимения имеют расширительное значение: "мой, от меня неотделимый". Так же обозначаются в них пространственные отношения: "надо мной" выражается через понятие "мой, от меня неотделимый верх" и т. д. Этот тип притяжательных местоимений наиболее точно описывает особенности хронотопа Тарковского, неотделимого от личности автора и вмещающего вселенную.

И если художник, столь далекий от желания рассказывать истории, так охотно обращается к жанру фантастики, то не оттого ли, что здесь, как ни в каком другом жанре, он волен в создании своего собственного хронотопа, способного вместить любую конкретность, но опирающегося в то же время на безграничные возможности человеческого воображения, на абстракции, описываемые в категориях "всегда" и "везде"?

7. Кино как поэзия

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только только распогодь,

Смерть можно будет побороть

Усильем Воскресенья.

Б. Пастернак

Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что "Катка и скрипки", с того момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок - причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда "сенсация" уже не могла служить достаточным объяснением. Разумеется, имя автора тому порукой. Но есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то- "витамин", в котором люди постоянно испытывают потребность,- ведь не развлечься же, не убить время ходят "на Тарковского".

Если отвлечься от факторов социологических (сенсация, культ) и попробовать из самих лент понять этот странный механизм, то надобно будет обратиться, по-видимому, к самой структуре повествования Тарковского, которая более всего другого подвержена изменению, веяниям текущей моды, случайностям избранного сюжета, но внутри себя остается столь же постоянной, как все творчество режиссера в целом.