7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

После - уже на "том" берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело - войдут в кадр две веревки и - со спины - снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр - в который раз - вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре проводят погибших в их последний путь.

Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с картинами угона в плен, которые чудятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового упоминания о патефоне в рассказе Богомолова "складывает" режиссер один из самых поэтических мотивов фильма - раздольную русскую песню "Не велят Маше за реченьку ходить" со старой пластинки Шаляпина, где все - и имя "Маша", и ласковое "за реченьку", не говоря уж о вольном разливе голоса - остро и больно отзывается сюжету картины.

Общий закон "голосоведения" в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.

Режиссер противится подобной критической "деконструкции" своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм - более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную "деконструкцию".

Даже если весь фильм, подобно знаменитому "подпольному" фильму Энди Уорхола, составляет один "план-эпизод" спящего человека, то и тогда он есть структура, только со знаком минус.

В "Ивановом детстве", которое режиссер не раз третировал как свое "ученичество", это внутреннее, структурное "приключение" фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть - логическим актом - переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.

"Андрей Рублев" только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия - в видении Андрея; не только скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально персонажи,, иногда незамечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в послед-' ней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же, в монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского - а может быть, вернее, мир Тарковского - всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое место, то ничто не исчезает без следа.

Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки (сюжетная "чистка" первого варианта "Рублева" - тому пример). Нарастает оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.

Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в "Солярисе", что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только имеет в фильме свой "литературный" сюжет - сначала еще на Земле мелькает мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке кресла, когда Крис избавляется от первого воплощения Хари; и вот уже на спинке кресла - две одинаковые накидки, потому что на место первой явилась "вторая" Хари и т. д.

Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как оптическое "приключение" внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть, фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую, немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца. И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото, кинопленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и выдержанной в других - розово-белых - тонах. Прихотливое, двоящееся тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и осуществляется через "приключение" шерстяной накидки: тождество фактуры при различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к сопряжению и различению, к целостному постижению.