7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Начиная от затейливой натуры - подъезда старого московского дома с окном, застекленным разноцветными стеклышками, до горбатых переулков, гулкой подворотни, высокого коридора музыкальной школы с янтарным натертым паркетом и огромным готическим креслом, на которое взгромождается мальчик,- все неоспоримо московское, обжитое, настоящее. Но нигде оно не оборачивается "мертвой натурой" или столь модной впоследствии "ностальгией". Все включено в живой, подвижный поток жизни. Крошечная подробность - мальчик останавливается у витрины с, зеркалами - разворачивается в целый этюд радостного солнечного блеска, многократно размноженной улицы с куском дома, троллейбусом, женщиной, целой россыпью яблок - в прелестный экзерсис кинокамеры. Асфальт, политый внезапно хлынувшим дождем, отражает ослепительную голубизну неба. Старая подворотня, полная не только звуков маленькой скрипки, но и дрожащих солнечных бликов, облита голубизной: голубизной старой облупившейся краски, синего комбинезона рабочего, нарядного бархата скрипичного футляра. Диалог красного и желтого катков или гармония красной рубашонки мальчика и красного катка на сером влажном асфальте создают звонкую, молодую гамму. В фильме не так важны собственно сюжетные мотивы - друзья, большой и маленький, теряют друг друга в дождь,-сколько сам этот дождь, веселый, крупный ливень, обрушивающийся на толпу, глазевшую, как сносят дом. Ливень так же, как зеркала в витрине, становится самостоятельным эпизодом в картине, он "значит" не меньше, чем ее перипетии.

Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приумножится в нем, преобразится и созреет. Так же как подспудная драматическая, даже трагедийная нота насильно разрушенных отношений, невольного обмана, высоты и бессилия искусства.

Как ни странно, но эта бесспорно удавшаяся картина вызвала споры в том объединении детских и юношеских фильмов, где она была сделана. Таким образом, и в этом отношении она оказалась не только преддверием, но и началом биографии. "Детскому" объединению показались слишком грубыми типажи и. обхождение рабочего и его подруги. Сейчас - в лучшем случае - они могут показаться чуть-чуть кинематографическими, хотя В. Заманский точно передает типаж своего времени.

Существо расхождений выглядит смехотворно. Они остались в недрах студии - пресса встретила фильм хвалебно. Тарковский вскоре же перешел в другое объединение. Но для него это означало первую травму и первое испытание характера.

Не будучи еще никем - не будучи еще тем спорным, но знаменитым Тарковским, заявившим о своей индивидуальности,- он вел себя точно так же, как будет вести себя всю жизнь. Непримиримо, недипломатично, напролом отстаивая свои взгляды на кино. И это было не только свойством характера, "неудобного" во всех отношениях, но и свойством дарования, способного лишь на то, на что оно способно. Полгода проработав над сценарием, он знал, что должно быть на экране, и уже тогда добивался этого без колебаний. Сами по себе актеры его не слишком интересовали, как не будут интересовать и потом. Но видению своему он не мог бы изменить даже добровольно, а оно уже складывалось, проклевывалось, как острый кончик листа из почки.

"Пробы плохие,- сказал он своим оппонентам (речь шла об актерских пробах взрослых),- а что касается концепции, то ее я высказал и буду отстаивать до конца, а иначе получится сюсюканье и басня, нужна не басня, а правда... Дело не в актерах, а в концепции, в принципиальном взгляде.

Я не могу говорить языком каноническим".

Как все молодые люди, вошедшие в искусство на рубеже шестидесятых, Тарковский отдал, разумеется, дань общим для всех вопросам и злобе дня. Но на самом деле путь его пролегал иначе, чем у многих других - у Чухрая или Хуциева. Еще неосознанно, не зная этого, он стремился к своей правде и к своему языку. Немало воды утечет, пока он выскажет это "свое" без обиняков. Но уже в этом преддверии оно было заложено, посеяно. Вот почему "Каток и скрипка" - детский короткометражный фильм - по праву входит в "кинематограф Тарковского".

А. Тарковский - о фильме "Каток и скрипка"

1. "Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное - это среда. Соотношение среды с жизненно правдивыми характерами должно создать ту условность, о которой я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказывать всюду. Я не вижу иначе".

2. "Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся".

3. "Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".

Иваново детство