7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Тогда же он обнаружил склонность если не прямо к иносказанию, то просто к экспрессивным средствам выражения. Небольшой сценарный этюд "Концентрат" - единственное свидетельство его работы в тайге - рассказывает о том, как начальник экспедиции ожидает на дебаркадере пристани на Енисее лодку с "концентратами" - добычей геологической партии. Он вывез бумаги, а между тем смысл работы партии в этом "концентрате". И вот в непогоду он ждет исправления своей ошибки. Оптическая сила, присущая всем работам Тарковского, очевидна и здесь. Этюд непогоды, ожидания, беспокойства создан средствами свето- и звукозаписи. Партитура света экспрессивна - лица ожидающих то освещаются лучом тусклого берегового маяка, то погружаются во тьму. Качается бледная лампочка на дебаркадере. В помещении круг света настольной лампы очерчен вокруг радиста. Луч маяка вырывает из тьмы отдельные детали обстановки. Монотонный стук передатчика служит фоном порывов ветра, ударов волны - грозных звуков непогоды. Тарковский навсегда останется равдодушен к специальной "кинематографической" музыке, зато музыка самой действительности - ее шумы и звуки - всегда будет служить ему верой и правдой. Тревожная атмосфера создана на крошечной площади "производственного" сюжета. Увы, "Концентрат" есть только на бумаге.

Сохранился зато фрагмент курсовой работы "Убийцы" по рассказу Хемингуэя, существенный хотя бы тем, что в нем - по-видимому, впервые - появился на экране Шукшин) однокурсник и антипод Тарковского (мелькнул в кадре и сам Тарковский).

Выбору американского автора удивляться не надо: сегодня трудно представить себе значение Хемингуэя для целых поколений наших читателей. Еще в рукописи оставался довоенный перевод Н. Калашниковой главного романа - "По ком звонит колокол", но, начиная с небольшого томика "Первые двадцать шесть рассказов и Пятая колонна", Хемингуэй стал не только "своей", но и почти что культовой фигурой для молодого интеллигентного читателя. "Настоящий мужчина", в отличие от многих отечественных героев, не лишенный ни плоти, ни крови, ни права на трагедию - неотвратимо и надолго завладел воображением.

Разумеется, в студенческом фильме Хемингуэй отчасти обрусел: кухня, где на столе, покрытом клеенкой, бармен неуклюже режет батон для сэндвичей, так же далека от реального американского быта, как девушка-трактористка в американском фильме "Песнь о России" от своего русского прототипа: это естественно, знакомство культур было еще шапочное.

Отрывок, впрочем, мизансценирован скупо и точно - по диагонали, соединяющей засаду убийц со входом в бар,- и сыгран сокурсниками Тарковского корректно. На этом фоне самостоятельный эпизод Шукшина вносит минутную, но безошибочную значительность: чугунная обреченность, с какой большой, сильный человек, лежа в неуютном номере, ожидает убийц,- настоящая. Светотень вылепляет рельефы широкоскулого, лобастого лица: это раннее, но уже шукшинское.

Но есть в этом этюде и собственно "тарковское" мгновение, проблеск в будущую образность режиссера: лежа на постели, герой Шукшина гасит о стену окурки. Выхваченная на мгновение камерой грязноватая зернистая белизна стены, испятнанная следами окурков,- образ человеческой разрухи, достойный войти в антологию мотивов Тарковского.

Будущая личность - пусть не сложившаяся еще - там и сям дает о себе знать. Надо ли удивляться, что наибольшее - можно сказать, определяющее - влияние на него оказали во ВГИКе Бунюэль и Бергман. Не потому, что в это время они входили в моду, а оттого, что материал был уже приуготован в душе начинающего художника.

Позже к весьма узкому списку признаваемых Андреем Тарковским современных иностранных режиссеров прибавились Куоосава и Феллини. Теоретический его идеал ближе всего воплотил Брессон, от которого, однако, в собственной практике он весьма далек.

Во ВГИКе Тарковскому повезло еще дважды. Его мастерской руководил М. Ромм, и он нашел "соавтора" в лице А. Кончаловского.

Работа вдвоем в то время была отчасти вынужденной, потому что картин на всех просто не хватало. Большинство этих временных союзов распалось; иные - как Алов и Наумов - стали одним режиссером, если можно так сказать. Но в лице Кончаловского Тарковский нашел именно соавтора и единомышленника, а не сорежиссера. Как режиссеры они окажутся впоследствии не только очень разными, но и почти противоположными. Роднить их будет лишь высокий профессионализм. И с самого начала обоим будет присущ очень высокий уровень самосознания - ведь они войдут в кино на плечах_военнргр поколения, которое на ходу, на собственной шкуре изучало и осмысливало уроки истории и осознавало свои задачи и возможности. Поколению шестидесятых это достанется как уже освоенная территория. Им будет легче идти и дальше вглубь завоеванной территории кино.