А. Блок. Его предшественники и современники

стороны, мифологический сюжет дается преломленным уже в истории:

изображается картина художника итальянского Возрождения, миф уже

интерпретирован в далеком прошлом, и это прошлое — эпоха Ренессанса —

содержательно присутствует в самом сюжете, его идейном решении. Решение

это носит конкретный, земной характер. Высокие обобщающие аспекты внесла

сама история, проверив и преобразовав миф конкретными людскими

отношениями. С другой стороны, картина дается в восприятии современного

человека, «проходящего лица», «интеллигента», который видит в ней

запечатлевшуюся в культуре «душу народа». Следовательно, сама диалектика

истории входит и в художественном разрезе в виде современной проблемы

«народа» и «интеллигенции».

Более конкретно-художественно картина итальянского Возрождения, с ее

четкой расчлененностью планов, ее гармонией, проверенной логикой, дается

как в своем роде театрализованный сюжет с очень конкретными, но условными

персонажами. Получается как бы в своем роде театральное представление, со

свойственной именно театру специфической динамикой. Особенно отчетливо

такая театральная динамика видна в «Благовещении» — она видна здесь скорее

негативно, как разрыв планов театрально-действенного и лирического, что и

обусловливает несколько неприятное впечатление, производимое

стихотворением. Но в то же время в целом «Итальянских стихов» сами картины

итальянского Возрождения включены в раму путешествия, даются глазами

«проходящего лица». Поэтому их условно-театрализованные сюжеты

возникают как в своем роде «наплывы» в повествовании. Динамике

соотношений истории и современности поэтически во многом соответствует

гибкое переплетение «театральности» и «повествовательности».

В финальном сюжетном произведении композиции, в стихотворении

«Успение» (4 июня 1909 г.), представляющем собой театрализованно-

динамическое описание картины Фра Филиппо Липпи, очень отчетливо видно,

что Блок стремится дать тему культуры как тему жизненной и исторической

перспективы. Сюжетный финал всей композиции соответствует ее зачину,

«Равенне»; там история в широком смысле перспективно вела к современности,

здесь культура в своем внутреннем содержании открывает трагедийную

перспективу жизни. Мифологический сюжет «Успения», т. е. смерти, дается как

сюжет нового рождения, возрождающейся жизни:

Ее спеленутое тело

Сложили в молодом лесу.

Оно от мук помолодело,

Вернув бывалую красу.

«Молодой лес» возрождающейся жизни в дальнейшем развитии сюжета

стихотворения присутствует везде как внутренний драматический,

динамический противовес теме умирания, ухода от жизни. С театральной

четкостью эта динамика осуществляется в накладывании персонажей и

декораций «Рождества» и «Благовещения», т. е. «жизни Марии», на «Успение»:

«пастухи, уже седые, как встарь, сгоняют с гор стада», «архангел старый» снова

влагает «белые цветы» в персты усопшей, и даже три мертвых уже царя встали

из гроба, чтобы приветствовать эту смерть в качестве нового рождения. Как

тень Данта, в «Равенне» поющая о «новой жизни», сам пейзаж, завершающий

мифологическую трагедию, говорит о вечном возрождении:

А выше, по крутым оврагам

Поет ручей, цветет миндаль,

И над открытым саркофагом

Могильный ангел смотрит в даль.

С огромной силой лиризма ситуация мифа переводится в перспективу жизни,

сама же эта динамика жизни в финальной реплике путешествия толкуется как

перспектива истории: завершаются «Итальянские стихи» эпитафией автору

«Успения», живописцу Фра Филиппо Липпи. Тема эпитафии — та же тема

«Успения», переведенная в еще более открытые обобщения; умирает художник,

но живет его дело, живет культура, принося живое, хотя и трагическое

прошлое — в сегодня, в жизнь и дела современных людей с их собственными,

сегодняшними драмами и трагедиями.

История, воспринимаемая в перспективе, как источник внутренней жизни

современной личности, как источник поэтического переживания и как особый

жизненный материал для построения поэтической концепции современного

произведения, в дальнейшем развитии русской лирики оказывается основой для

поэтической работы даже у тех поэтов, которые внешне как будто бы очень

мало связаны с блоковской традицией. Примечателен с этой точки зрения опыт

Мандельштама, поэта, по внешним особенностям своего дарования кажущегося

куда более близким к брюсовским навыкам воспроизведения в поэзии образов

минувших эпох, на деле же в самом основном пытающегося использовать

найденное Блоком, исходящего фактически от Блока и стремящегося по-своему

видоизменить блоковское соотношение между историей и внутренней жизнью

современной личности в искусстве. Блок, по-видимому, этой зависимости

Мандельштама от своей собственной зрелой поэтической деятельности не

ощущал. Во всяком случае, сохранились уничижительные отзывы Блока о

Мандельштаме-поэте раннего периода его творчества; резко иначе оценивается

лирика Мандельштама в последние годы жизни, но и тут, по-видимому, не

осознается то обстоятельство, что эта, заинтересовавшая, заставившая Блока

задуматься, поэзия немыслима без его собственных художественных исканий. В

дореволюционный период Блок определяет начальные лирические опыты