Абсурд и вокруг: сборник статей

Как известно, Центральная Европа является если не единственной, то уж во всяком случае — главной родиной абсурда. Абсурд говорит на языках народов, живущих по обе стороны Карпат, столица его — Прага, где Кафка создал его lingua franca, которым с 1956 года будут пользоваться почти все. Литература абсурда интертекстуально насыщена как никакая другая литературная традиция, интертекстуальность — один из ее отличительных признаков. Интертекстуальные связи многообразны, они пронизывают отдельные языковые культуры и соотносят их между собой. Это справедливо в первую очередь для польской и чешской литератур, которые и послужили основанием для последующих общих рассуждений. Абсурдистскую прозу создали евреи центральной Европы (Кафка, Шульц, Хостовски, Вайнер и др.), тогда как возникший позднее театр абсурда сотворен отнюдь не силой еврейского воображения. Однако этот факт связан не со специальным пристрастием еврейских писателей к отдельным жанрам, а с трагической судьбой этого народа в странах Центральной Европы. Сам знаменитый театр абсурда, способствовавший утверждению этого понятия, появился после Холокоста.

Для истории центрально-европейской литературы абсурда характерно, что ее уже упомянутое нами второе рождение в 1956 году было тесно связано с политикой, с духом оттепели или, соответственно, реформированного социализма. Эта связь очень сильна, как бы сильно отдельные писатели ни пытались приуменьшить ее значение. Так, Мрожек жаловался на однозначное политическое прочтение публикой его ранней пьесы «Полицейские», а Гавел в первых пьесах «Парковое торжество» и «Уведомление» четко обозначил свое неприятие сатирического, обесцененного использования абсурдного в литературе. (Его поздние драматические произведения отразят политические события в стране с гораздо большей однозначностью.) Политический интерес характерен для одновременного или опережающего нового прочтения предвоенной литературы абсурда, в особенности произведений Кафки. Его притчи воспринимаются как образцовая интерпретация двух тоталитарных систем, существовавших в этом регионе в середине XX века. Примеры такого политизированного подхода можно найти в посвященных Кафке эссе Кундеры или Херлин-Грудзиньского, написанных с позиции эмигранта. Отчасти это объясняется той особой тягой к политике, которая присуща всей эссеистической эмигрантской прозе. Возникновение биографических интерпретаций прозы Кафки, таких как написанная в 70-е годы пьеса Рожевича «Художник голода уходит» или последняя вещь Анны Болецкой «Любимый Франц», написанная гораздо позже, уже нельзя объяснить политическими условиями того времени. Скорее, такое прочтение доказывает утрату чувства абсурда в этих странах после их политического изнашивания в конце 50-х годов и в 60-е годы. Описанное здесь чересчур сильное сужение аллегорической критики идеологии и вся традиция литературы абсурда после 1956 года, по-моему, приводит к тому, что эта литература и ее восприятие как бы застыли в своем времени и отошли в историю литературы. В театре, разумеется, все обстоит иначе, театр говорит на другом языке, и если со сцены не сходят прежние представители чешской и, в особенности, польской драмы абсурда, то в первую очередь это происходит из-за недостатка конкурентов. Достойной замены польским абсурдным пьесам не нашлось. Однако в современных литературоведческих дискуссиях в Польше и Чехии абсурд едва ли находится в центре внимания и практически не считается предметом, достойным обсуждения.