Адорно в Неаполе

Это падение дает первое представление о стратегических преимуществах пористости. Голословно декларированное ранее превращение профанного в трансцендентное получает практическое, прагматичное воплощение, арсенал счастья становится революционной техникой. Выведение материала из контекста в иерархичном мире означает также выведение за пределы иерархии. Общий ряд Гёльдерлина – это уравнивание. И этот революционный аспект вырывания из контекста, аспект создаваемой пористости Беньямин использует для собственного письма. Ведь нет сомнений, что суть эссе о Неаполе состоит в принципиальном обращении к материальной, фактической, поверхностной жизни. При этом материал сам становится формой. Идея констелляции материала, выведенного из контекста, становится техникой не только театрального, но и литературного изображения.

Постановка Мейерхольда «Великодушный рогоносец», Москва, 1922

Валентай, Мария

Эссе «Неаполь» делает свое содержание – обнаруженную пористую структуру – своей формой и именно благодаря этому приобретает свой «образ». «Непредсказуемая констелляция» формируется из вещей, которые стали пористыми и были вырваны из своего контекста, формируется из свергнутых князей или артистов пантомимы, отринувших постулат о том, что человека нужно изображать натуралистично. Если мы захотим расставить эти вещи без иерархии, то неизбежно придем к форме круга, в котором все равноудалено от центра. Констелляция этих пористых фигур окружает пустой пористый центр. Именно такие стилистические цели преследовали Беньямин и Лацис в своем эссе. Как в постановке Мейерхольда есть только ансамбль и нет переднего или заднего плана, нет звезд, нет главной роли[143], так и в образе этого эссе нет привычной последовательности аргументов, вытекающих друг из друга, нет соединения тезиса и его подтверждения конкретными примерами, нет иерархичных этапов вроде введения, резюмирования и тому подобного. Материал просто выстраивается в ряд, все элементы равноценны и играют равную роль в формировании целостной картины, у которой, в свою очередь, нет никакой иной рамки, никакой сцены, кроме той, которую она создает сама[144]. В конце эссе нет никакой моральной сентенции и никакого резюме, которые вкратце формулировали бы смысл написанного. Авторы просто совершили оборот вокруг своей оси и пристально вгляделись в детали открывавшейся их взору панорамы.

Достаточно лишь сравнить текст Беньямина и Лацис с «Ответом» Эрнста Блоха, чтобы четко увидеть необычность этого текста. Именно Эрнст Блох, прибывший на Капри в 1924 году вместе со всей «мутной германской волной»[145], порекомендовал Беньямину прочитать «Историю и классовое сознание» Лукача; он входил в число философов, занявших прочное место в круге чтения Кракауэра, Адорно и Беньямина, в первую очередь благодаря своей работе «Дух утопии». В то же время, они считали его опасным узурпатором теоретических идей[146]. Впрочем, от эссе Беньямина и Лацис он пришел в такой восторг, что упомянул его авторов в своей статье «Италия и пористость». Это совершенно логично. Не только потому, что он использовал в названии своей статьи центральное понятие Лацис и Беньямина. И в остальном Блох обнаруживает пористость практически в тех же явлениях, что и Лацис с Беньямином – в стирании границ между сном и бодрствованием, детьми и взрослыми, частной и общественной жизнью, в открытости домашней жизни, в театральности[147]. Новое у Блоха – только внимание к особому говору неаполитанцев.

Но, несмотря на чрезвычайную близость содержания, текстура статьи Блоха совершенно иная. Взять хотя бы разную расстановку акцентов в самом понятии пористости. Блох испытывает такой восторг, что немедленно заполняет пустоты в пористой материи, пористое становится «всеобщностью»[148], оно вдруг оказывается снова «единым целым»[149]. Пористость для Блоха – не новая ступень, а противоположность «капиталистического разделения труда»[150], он романтизирует эту пористость и делает это понятие своим «трофеем». Это имеет последствия для образа всего текста: это не картина из отдельных, разнородных элементов, а поучительная лекция.