Адорно в Неаполе

Уже очень скоро этот новый стилистический идеал одновременности и равноценности интенций сделает прекрасную карьеру в трудах Адорно. В своем эссе «Паратаксис» о Гёльдерлине, написанном в шестидесятые годы, Адорно будет открыто ссылаться на определение гёльдерлиновского ряда, данное Беньямином, и среди прочего сделает акцент на паратаксическом строении фраз, противопоставленном «логической иерархии подчиняющего синтаксиса». В своем программном эссе об эссе он пишет, что эта структура является частью его стиля. По его мнению, самое главное для эссе – «чтобы все объекты в некотором смысле были равноудалены от центра»: «Его переходы дезавуируют линейную последовательность выводов в пользу прямых связей между элементами, для которых дискурсивная логика не предоставляет достаточного пространства». «Соответствие образу» в эссе достигается благодаря его «выстроенному соположению», как это было с пористостью у Лацис и Беньямина. Во время работы над «Эстетической теорией» Адорно делает это соположение своим принципом: «Книга должна быть написана концентрически, равными паратаксическими частями, расположенными вокруг центра, который они и выражают через свою констелляцию».

На фоне ожиданий, которые Адорно создает своими описаниями, чтение статьи о «Воццеке» разочаровывает. Самым необычным в ней, на первый взгляд, оказывается все та же усложненность. То, что в начале статьи автор представляет Альбана Берга только в качестве ученика Шёнберга, можно списать на стратегическое стремление автора укрепить репутацию школы новой музыки именно как группы. Естественно, Адорно не мог пройти мимо такой мощной фигуры, как Шёнберг, тем более что он рассчитывал на внимание Шёнберга к своей статье. Но затем Адорно делает из отношений учитель-ученик парадоксальный пункт: эти отношения реализуются именно благодаря тому, что они отрицают любые отношения учитель-ученик. Во второй части Адорно незамедлительно пускается в детальные рассуждения о музыкальных вариациях – он считает, что отношения между Шёнбергом и Бергом проявляются именно в этой музыкальной технике. Третья и последняя часть демонстрирует переход от чисто технических аспектов к конфликтной позиции, которую Берг занимает по отношению к музыкальной традиции.

Можно сказать, что в целом статья написана более детально, чем похожие работы того периода, место метафизических фантазий о гении композитора или музыкальных переживаниях тут занял технический анализ. И все же кажется, что новый стилистический идеал найти так и не удалось. В статье и близко нет той интенсивности описания, которая присутствует в эссе Беньямина и Лацис. Нет никакой равноценности интенций. Первая часть достаточно традиционно выполняет функцию введения, на базе которого автор с помощью обычной риторики старается показать и «в общих чертах наметить» «образ и ширину» «духовного ландшафта Берга в обоих направлениях». Получается, что новый стилистический идеал Адорно застрял на стадии вдохновенной концепции?

Непредвиденные констелляции

Понятию пористости не было суждено долгой жизни. Оно пропадает уже у Беньямина[169], хотя прекрасно подошло бы к феномену, которым тот вскоре активно занялся: к парижским пассажам как дырам в торговых комплексах мегаполиса XIX века. Вероятно, пористость нестабильна, потому что она метафорически противоречит требованию Гегеля «превращать твердые мысли в жидкость» [170] и вытекающей из этого требования революционной задаче «превращения в жидкость окаменелых общественных отношений». И когда Адорно переносит признак пористости (заключающийся в том, что ничто не остается самим собой) на композиторский стиль Альбана Берга, то он не только избегает этого понятия. Он заменяет его выражением, подходящим для описания перехода в жидкую форму, на «размывание» «застывшей фигуры» с ее превращением в «реку» вариантов. Сам Адорно никогда не употребит слово «пористость» – «хрупкая жизнь камней» в эссе о Шуберте 1928 года останется самым сильным образным приближением к пористости.

Пористость уступила свое место понятию, обертоны которого гораздо лучше годятся для философского употребления: констелляция. «Констелляция» – это слово-гармошка, оно способно произвольно варьировать свою семантическую плотность. Само понятие «констелляции» несет в себе сильную, однозначную семантику, ведь изначально оно означает «созвездие». Но оно же становится почти пустым, ограничиваясь более или менее риторическим обозначением некоторой ситуации, некоторой взаимосвязи. В ходе эксплуатации этой констелляции Адорно в полной мере использовал широкие возможности переменного уровня семантической наполненности.