Адорно в Неаполе

В эссе о Неаполе констелляция несет значения строительной конфигурации и социального действия. Звездная коннотация придает этим «непредсказуемым констелляциям» оттенок утопии. Звезды в качестве метафоры не очень-то оригинальны, в теоретических работах двадцатых годов они встречаются сплошь и рядом. Франц Розенцвейг соотносит главные моменты своего монументального исследования еврейства с углами и концами звезды Давида, которая вынесена в название под именем «Звезды избавления». «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд»[171], – это первая фраза «Теории романа» Лукача, и это образное заявление о пропаже. Беньямин тоже однажды прибегнул к звездам в качестве программного пункта: его статья об «Избирательном сродстве» заканчивается знаменитой сентенцией о надежде для безнадежных, которая материализуется в звезде, что «проплывает» над ними[172].

Однако констелляция – не просто очередной пример звездной метафорики. Она обозначает процесс, в результате которого предметы только и приобретают «звездную природу», причем это предметы, весьма далекие от звезд: она обозначает совмещение испорченных, пористых вещей с образованием неожиданных новых явлений, как это описывал Зон-Ретель в своих наблюдениях за бытовой культурой. Прообразом этого превращения сломанной вещи в звезду могло стать одно редкое литературное произведение. За несколько месяцев до встречи в Неаполе Беньямин взял на рецензирование несколько «малоизвестных вещей Кафки» и написал Шолему о том, как он восхищается этим писателем – еще с 1915 года, когда вышел рассказ «Перед законом»[173]. В 1920 году был издан сборник рассказов Кафки «Сельский врач», и персонаж рассказа «Забота главы семейства» стал прототипом сломанной вещи[174]. Одратек, ставший впоследствии знаменитостью – бесполезное и загадочное создание, похожее на шпульку для ниток, при этом он может превращаться в звезду. Шпулька эта – «звездообразная», «из середины звезды выходит еще маленький поперечный стержень», который через сложную комбинацию соединяется с другими «лучами звезды»[175], так что Одратек может даже стоять. Едва ли можно более лаконично описать превращение из мусора в звезду.

То новое, что Беньямин и Зон-Ретель добавляют к этому рассказу своим понятием констелляции – это момент, касающийся расположения элементов. Отдельная вещь не способна на превращение. Оно происходит только в результате объединения пористых вещей – иными словами, через их констелляцию. Но созвездие, возникающее при этом – не только знак чего-то неопределенно трансцендентного. Скорее оно должно изобразить определенную «истину». Потому что понятие констелляции делает структуру пористости более амбициозной. Она больше не довольствуется ролью стилистического принципа. В «Предисловии в духе критицизма» к книге о барочной драме, над которым Беньямин бился как раз в то время, когда познакомился с Лацис, он делает вопрос об изображении важным моментом эмпатийного познания, истины конкретного исследуемого предмета: «Идеи являются нам не сами по себе, а исключительно как сочетание вещественных элементов в одном понятии»[176].

В первоначальной редакции предисловия ради приближения к этой форме изображения философского толкования Беньямин использует одну метафору за другой: сначала это сочетание отождествляется с мозаикой, потом это камни на Синае, далее Беньямин подключает материнство, водоворот и солнце[177]. Но ключевое сравнение появляется в более поздней редакции[178]: «Идеи – вечные констелляции, и, включая в эти констелляции элементы в виде точек, мы одновременно расщепляем и спасаем феномены»[179].

Издатели собрания сочинений Беньямина обнаружили, что барочная драма и усилившееся под влиянием Лацис увлечение коммунизмом могли конкурировать друг с другом в плане содержания[180]. Поэтому будет последовательным и полезным понимать переход от книги о драмах к «Улице с односторонним движением» как перелом[181]. Потому что на уровне изучаемых объектов мы видим огромную разницу между барочной техникой обозначения и материальностью окружающей нас повседневной жизни. Тем не менее, неаполитанский повседневный спектакль в качестве теоретического самооправдания попал уже в «Предисловие в духе критицизма» к книге о барочной драме. Потому что в лице констелляции Беньямин нашел центральное понятие для новой техники интерпретации и немедленно применил новую парадигму к своему актуальному исследованию. Истинное понимание барочной драмы выводится не из последовательности аргументирующих высказываний об определенных элементах, а в единовременном бытии некоторой констелляции, объединяющей разнородные элементы. «Не конечная “станция”, а только лишь “созвездие” всех станций приводит “идею” барочной аллегории к “изображению”, не формулируя ее в некотором финальном предложении»[182], – пишет Винфрид Меннингхаус.