Адорно в Неаполе

Чтобы описать правила этой новой техники констелляции в текстах Адорно, обычно приходится прибегать к негативному определению, заключающемуся в том, что она, констелляция, должна стать альтернативой обычной дискурсивной аргументации. А вот конкретное содержание этой альтернативы, кажется, с трудом поддается точному теоретическому определению, оно больше зависит от таланта и личности констеллятора: «В какой-то момент все аспекты сходятся и прочтение становится убедительным, причем это невозможно запланировать заранее, тут требуются социологическая фантазия, понятийная строгость и образцовая способность учиться на собственном горьком опыте»[190], – читаем мы в кратком описании творчества Адорно. Но в таком случае чудесные констелляции оказываются почти тайным учением, которому нужны только рьяные адепты, действующие так, как поступил Рольф Тидеман, издатель собрания сочинений Адорно, когда обосновал принципом констелляции свое редакторское решение расположить фрагменты незаконченной книги о Бетховене не в хронологическом порядке, а по смысловым блокам[191]. А вот высказывание Акселя Хоннета относительно неясного характера констелляции: «Многие из методологических формулировок, которыми Адорно пользуется для того, чтобы более четко охарактеризовать эту идею “интерпретирующей расстановки”, остаются расплывчатыми и поэтому мало помогают»[192].

Получается, что констелляция, эти «разные экспериментальные сочетания» – не более чем индульгенция буйному мышлению, которое не способно сформировать никаких закономерностей, кроме конфронтации с обычной рациональностью? Неужели констелляция – всего лишь наименьший общий знаменатель теоретической реакции на давление современности, ставшей столь необозримой, а неаполитанский опыт – ее пример?

Впрочем, участники встречи в Неаполе в сентябре 1925 года и без того опоздали с подобной реакцией. Что касается Беньямина и Адорно, то они потом нагнали рывки модернизации XIX века, которые для них оказались связаны прежде всего с именем Бодлера. При этом они пользовались всеми возможными метафорами для современности: это метафоры, отражающие хаотичность, сложность окружающей действительности, которую невозможно более представить в виде линейных фигур – это калейдоскоп, призма, ткань[193].

Но первой фигурой, выразившей эту хаотичность, для будущих представителей «критической теории» стала констелляция, которая начиная с двадцатых годов будет вести разнообразную и полулегальную ночную жизнь[194]. Например, ситуационисты со своим détournement, то есть «выведением эстетических артефактов из их контекста и переносом в новые, самостоятельно создаваемые контексты»[195], сделали принцип констелляции провокационной культурной практикой. «Бриколаж» Клода Леви-Стросса – превращение зон-ретелевского отчуждения и нового собирания в характеристику так называемого дикого мышления: подобно тому как неаполитанцы мастерят что-то из технического мусора, особенность мифического мышления, по Леви-Строссу, состоит в том, чтобы «вырабатывать структурные комплексы с использованием остатков событий»: «“odds and ends”, звучало бы это по-английски, отходы и обломки, ископаемые свидетели истории индивидуума или целого общества»[196]. Ролан Барт очень красиво и ясно написал о структуралистской работе: «Структурный человек берет данность, разбирает ее на части и собирает заново»[197]. Александр Клуге, один из виртуозов по части использования нелинейной, констелляционной драматургии, считает эту драматургию продолжением традиций Дёблина и Дос Пассоса[198]. И последний пример: Петер Надаш в своем последнем романе испробовал «святое соположение» всех возможных модусов повествования, чтобы получить «полную свободу» [199] в изображении разорванного столетия.

Кажется, что констелляция – это панацея, но это всего лишь рекомбинации, всего лишь противостояние линейному мышлению, это слишком широкое понятие, чтобы задавать точные правила своего применения. Кажется, что она является принципом формы эстетического мышления и может быть достигнута с помощью высокой чувствительности и практики[200]. Может быть, истина статьи про «Воццека» не бросается нам в глаза просто-напросто потому, что на тот момент талант Адорно еще не созрел для такого способа изображения? Следующие страницы позволят нам ответить на этот вопрос отрицательно. В основе констелляции, по Адорно, лежит четкий свод правил. Чтобы идентифицировать их, нам придется бросить взгляд чуть дальше на восток от Капри, еще дальше от Неаполя – в сторону Амальфитанского побережья.

Писать почтовые открытки