Африканская книга

О едином архитектурном стиле здесь говорить не приходится. Начиная с Фасиледэса каждый из императоров гондэрского периода строил отдельный замок, отвечавший его потребностям и предпочтениям. Сколько правителей, столько стилей правления и, соответственно, архитектурных стилей. Как будто этот комплекс — каменное отображение платоновских форм государственного устройства. Аристократия — многоэтажный дворец основателя, самая сложная из всех построек архитектурного ансамбля; тимократия[216] — крепость правителя-воина Йясу, бойницы, зубчатые парапеты; олигархия — резиденция сибарита Бэкаффы, похожая на провербиальный дом «нового русского»: огромный зал для пиршеств, конюшни, вольеры для львов; демократия — скромный особняк, который делили ытеге Мынтыуаб и ее сын император Йясу II; тирания… Тирания везде. Даже поверхностного ознакомления с трудами современных историков достаточно, чтобы разрушить ту стройную картину мира, которую рисует воображение, разгоряченное видом дворцов и высоким стилем гондэрских хроник. Увы, ничего, кроме тирании, здесь не было. Или было? Исторический ревизионизм — явление сомнительное. Очевидно лишь то, что самый кровавый режим вступил в права, когда на смену Селассие[217] пришла бородатая троица марксизма-ленинизма.

Строго говоря, новый режим не был тиранией: на первых порах система была двухпартийной. Каждая из партий действовала по принципу «кто не с нами, тот против нас». ЭНРП расправлялась с теми, кто вступал в СВЭД; СВЭД — с теми, кто примыкал к ЭНРП. Тех же, кто выбирал беспартийность, расстреливали в первую очередь. Особого внимания удостаивалась молодежь: многие из жертв Красного террора были студентами. Как правило, аресты проводились по вечерам, а наутро трупы молодых людей выкладывались на всеобщее обозрение и родные приглашались (в принудительном порядке) на опознание. Эти утренние церемонии отличались невообразимым садизмом: стариков заставляли наряжаться в праздничные шаммы и бодро петь «Интернационал», стоя над изуродованными трупами собственных детей. К тем, кто давал волю слезам, применялись «революционные меры». Около полудня за детьми приезжали грузовики. Их тела вывозили за город и сбрасывали в общую яму. Места массовых захоронений держались в строжайшем секрете.

Обо всем этом мы узнали во время осмотра собора Дэбрэ Бырхан Селассие; Тамрат, как всегда, выбрал наиболее подходящую обстановку. Сочетание его рассказа с мрачным интерьером церкви хорошо вправляло мозги. Какая, к черту, пещера Платона? Воронка Данте, гробовое видение Абу Нуваса. «В то утро прошлое и будущее были повержены, и не было никого, кто бы предал их прах земле, кто бы их оплакал»[218].

На паперти, среди обычного скопления калек и нищих, мое внимание привлек один странный человек. Он не просил подаяния; казалось, он вообще не замечает ничего и никого вокруг. Человек совершал моцион вокруг собора… на четвереньках. «У него уговор с Богом», — лаконично объяснил Тамрат. Где-то я это уже видел. Да, конечно, видел: в фильме Хайле Геримы «Теза». Там деревенская старуха дает обет каждое утро приползать на карачках в церковь, если Господь вернет ей сына, пропавшего без вести во время Красного террора. Когда выясняется, что сын, он же главный герой фильма, жив и относительно здоров, старуха выполняет обет, раздирая колени в кровь, к восхищению глумливой деревенской толпы и ужасу ненадолго вернувшегося сына. На экране в нью-йоркском кинотеатре эта сцена казалась находкой режиссера, вдохновленного надрывными финалами «Ностальгии» и «Жертвоприношения»; трудно было предположить, что это просто зарисовка с натуры.

* * *

Несколько лет назад мой университетский приятель Эрик вытащил меня на ретроспективу фильмов великого Хайле Геримы в Гринвич-Виллидже. О том, что Хайле велик, я слышал еще от Деми, которая одно время посещала его «дискуссионный клуб» в подвале вашингтонского книжного магазина и почитала его чуть ли не духовным наставником. Для Деми, с ее идиосинкразией по отношению ко всему эфиопскому, это почитание было крайне нетипичным. Но Хайле и сам крайне нетипичен. В ландшафте эфиопского кинематографа, среди малобюджетных мелодрам, мыльных опер и остросоциальных короткометражек, фильмы Хайле Геримы стоят особняком. Он — из другого теста и из другого мира: изгой-диссидент-эмигрант, культовая фигура. Сын опального поэта и драматурга, он эмигрировал в Америку в конце шестидесятых, закончил режиссерский факультет института кинематографии в Лос-Анджелесе, примкнул к движению за права чернокожих, разочаровался в коммерческой киноиндустрии и, объявив себя независимым кинематографистом, стал снимать фильмы для гипотетического зрителя — было ясно, что в Америке их не станут смотреть, а в Эфиопии не станут показывать.