Агония и возрождение романтизма

Трудно точно указать и имя того, кто был военным инженером, который участвовал в разговоре, запечатленном в «Фабуле». Важно, однако, что он солидаризируется с писателем, тоже выказывая расположение к «интересной», то есть приключенческой, беллетристике – в противовес нудной «психологии героев с тонкими чувствами». Уместно тут все же вспомнить, что как раз таким инженером, с марта 1916-го по сентябрь 1917-го работавшим в Англии, был Евгений Замятин. Позднее, в своих эссе о Г. Уэллсе, напечатанных в начале 1920-х годов, он, вслед за Жаботинским, также отдает предпочтение фабульно-авантюрной динамике, столь характерной для английского романиста; а его генезис – как генезис эпоса и романа в «Фабуле» – прослеживает к сказке: «Городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это его фантастические романы». И ниже:

В социально-фантастических романах Уэллса сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула – сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму робинзонады, типического авантюрного романа, столь излюбленного в англосаксонской литературе. В этой области Уэллс является продолжателем традиций, созданных Даниэлем Дефо и идущих через Фенимора Купера, Майн Рида, Стивенсона, Эдгара По к современному Хаггарду, Конан Дойлю, Джеку Лондону[398].

Другую сторону статьи Жаботинского – осуждение традиционной бесфабульности, понурой статики, царящей в русской словесности, – подхватывает в 1921 году В. Шкловский: «Старая русская литература была бессюжетна <…> действия… „события“ было всегда мало». Вскоре, в начале 1922 года, в рецензии на книжку Замятина об Уэллсе Шкловский еще энергичнее поддерживает основные положения «Фабулы» Жаботинского, хотя и на сей раз обходит молчанием имя ее автора, несомненно одиозное для его круга по целому ряду причин, главной из которых был его воинственно окрашенный сионизм правого толка. (Уже тогда упоминания о Жаботинском в советской печати обычно сопровождались бранными выпадами.)

Вдобавок к «Дон Кихоту», на которого тот ссылался как на классический образчик фабульности, Шкловский, в полном согласии с Жаботинским, призывает обучаться ей прежде всего у англичан:

Русская литература не создала своего ни «Робинзона Крузо», ни «Гулливера», ни «Дон Кихота». Русская литература работала над словом, над языком и бесконечно меньше, чем литература европейская, и в частности английская, обращала внимание на фабулу.

Тургенев, Гончаров – писатели почти без фабулы. <…>

Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком.

Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле.

Молодая русская литература в настоящее время явно идет в сторону разработки фабулы. С этой точки зрения, всякая работа, освещающая нам английскую литературу, с этой стороны нам чрезвычайно дорога[399].

В октябре 1922 года к битве за фабулу присоединяется Мандельштам. В статье «Литературная Москва. Рождение фабулы» язве психологизма и диктату «быта», поразившим русскую литературу, он противопоставляет, среди прочего, «сказки Шехерезады», «Декамерон» и «великолепного Брет-Гарта», а также современную «фольклорную линию», которая должна будет разрешиться новой фабулой[400].

А в конце того же года теоретик «Серапионовых братьев» Лев Лунц в знаменитом манифесте «На Запад!» свирепо атакует скучнейшую бесфабульность современного русского романа и русской драматургии – но в этих обличениях, по сути, повторяет и Шкловского[401], и Мандельштама, и своего наставника Замятина, и, конечно же, их общего предшественника – Жаботинского: