Агония и возрождение романтизма

Пример иного рода мы найдем в «Приглашении на казнь». Когда Цинциннат мысленно вопрошает свою распутную Марфиньку: «Скажи мне, сколько рук мяло мякоть, которой обросла так щедро твоя <…> душа?» (4: 132), то он отзывается на есенинское стихотворение «Ты меня не любишь, не жалеешь…»: «Расскажи мне, Скольких ты ласкала? Сколько рук ты помнишь? Сколько губ?»[607].

Под влиянием Олеши – точнее, его клозетной увертюры к «Зависти» («Как мне приятно жить… та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри <…> трам-ба-ба-бум!»[608]) – строилась одна из мизансцен «Отчаяния»: «Ти-ри-бом! И еще раз – бом! Нет, я не сошел с ума, это я просто издаю маленькие радостные звуки» (3: 411). А вот пример из «Приглашения на казнь». В «Зависти» изображена шестнадцатилетняя прыгунья Валя (безответная любовь Кавалерова): ноги девочки «покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах»[609]. Вспоминается еще более юная и неуемная набоковская Эммочка, которая, прервав прыжки, «принялась колупать черную продольную корку на блестящей голени, корка уже наполовину был снята, и нежно розовел шрам» (4: 137).

По точному наблюдению Полищук, нелюбовь вещей к Францу в книге «Король, дама, валет» (1928) корреспондирует с аналогичной чертой, приданной Николаю Кавалерову, трогательному неудачнику из «Зависти» Ю. К. Олеши[610]. Существенно тут, однако, контрастное раздвоение одного и того же романтического мотива: применительно к Кавалерову это знак отчужденности от косной материальной среды, а применительно к Францу – свидетельство общей тупости персонажа и его неспособности сродниться с духом вещей, столь дорогим самому повествователю. Если их демонизация несла память о Э.-Т.-А. Гофмане, немецком патроне русского романтизма, то дружелюбная анимизация – скорее память о Х. К. Андерсене, тоже навсегда одомашненном русской культурой. Обоих сближала, правда, вражда к злостным механическим подделкам, имитирующим жизнь, – и с обоими по этому поводу в «Короле, даме, валете» как бы вступает в полемику фантазер-коммерсант Драйер, который долгое время умиляется манекенам-автоматам. А в «Даре» механические игрушки вроде щелкающего соловья, отвергнутого в сказке Андерсена, вспоминаются ностальгирующим героем с благодарностью и симпатией – ведь «пародия всегда сопутствует истинной поэзии» (4: 199).

Естественно, что Набокова не обошел стороной и культ Гофмана, возродившийся в России на рубеже веков и особенно бурно – в 1920-е годы. Как доказала Полищук, повсеместным влиянием «Песочного человека» проникнута центральная тема романа «Король, дама, валет» – гипнотическое порабощение бездушной героиней ее безвольного любовника Франца, обращенного Мартой в подобие робота (2: 702–704)[611].

В заключение – несколько замечаний об интертекстуальных слоях «Дара» (1937–1938), этого селективного компендиума классики – и, конечно, не только русской. Для начала, впрочем, я позволю себе оспорить мнение, будто презрительная реплика Федора по поводу того, что в Германии «бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы» (4: 767)[612], обращена против Э. М. Ремарка. На мой взгляд, тут подразумевался совершенно другой адресат: не пацифист Ремарк, хотя Набоков его действительно невысоко ставил (3: 685), а его антипод – чрезвычайно престижный в Германии, особенно в годы гитлеровского милитаризма (= годы работы над «Даром»), прозаик Эрнст Юнгер, герой минувшей войны. Именно в этой ударно-риторической манере созданы были его прославленные беллетризованные записки «В стальных грозах» («In Stahlgewittern», первое изд. – 1920).