Агония и возрождение романтизма

Итоговое воплощение чаемой возлюбленной/возлюбленного для героев/героинь ознаменует воссоединение с их собственной «второй половиной», прорастающей из лона подсознания – или создаваемой из наличного материала. Перед нами более-менее внятная аллюзия на библейскую формулу искомого «образа и подобия» (имеется, конечно, и инфернальный негатив сюжета – ловушка искушения). Травестируя в одной из глав «Отчаяния» эту тему эдема (см. ниже), Набоков переиначит ее, однако, в фальшивом гомоэротическом ключе.

Попутно встает вопрос о персоналистской доминанте усвоенного им наследия. Общеизвестно, что у романтиков, как позднее будет у русских символистов, полномощным космократором выступал все же сам автор – Тютчев, Гоголь, ранний Лермонтов – хотя эти свои полномочия он охотно делегировал персонажам – мечтателям и фантазерам. Естественно, что и у Набокова полновластным зодчим подконтрольной ему вселенной также рисовался автор и что свои демиургические амбиции он тоже охотно передоверял героям, особенно снискавшим у него некоторую автономию, – например, безумному чародею по имени Менетекелфарес («Король, дама, валет»). При всем том в романтическом и неоромантическом творчестве, наряду с imitatio Dei, зачастую угадывался мотив соперничества с Создателем. Соответственно, в «Отчаянии», где роль адамического демиурга переадресована Герману, снедаемому литературным честолюбием, его креативные претензии облекаются в открытое и ревнивое соперничество со Всевышним[629].

Однако адамически-креационистская модель синтезирована была со столь же распространенным у романтиков повествованием о любовном озарении, навеянным католическим визионерством, адаптированным прямо или косвенно. Иначе говоря, романтическая школа зачастую умудрялась как-то склеивать или комбинировать оба эти решения – демиургическое и мистическое, – а общим знаменателем для них, в том числе у Набокова, служила, как будет показано, фрагментарная стадиальность искомого воплощения. В целом же сюжетный инвариант романтико-эротического нарратива представлял собой свод телеологически упорядоченных ситуаций, обладавших, при известном мотивном многообразии, единой морфологической структурой, – хотя подчас ее компоненты пребывали в разрозненном состоянии, взывающем к интеграции. Бывало, правда, что действие обрывалось, не достигнув предначертанного финала, или, напротив, начиналось чуть ли не in medias res, а его предпосылки раскрывались задним числом и/или проступали отрывочно и полутонами, отсылая читателей к подразумеваемому канону. Суммарная схема могла включать в себя сразу несколько изофункциональных и взаимозаменимых мотивных серий, прикрепленных к различным, а иногда даже к одному и тому же протагонисту, – так будет и в «Отчаянии».

Применительно к литературно-историческому контексту Набокова целесообразно напомнить также, что в последних десятилетиях XIX века и особенно после Первой мировой войны всевозможные католические стилизации снискали на Западе новую популярность. Во Франции житие св. Терезы Авильской было на слуху даже у русских эмигрантов, живописавших ее соименниц, – у Б. Поплавского в «Аполлоне Безобразове», а позднее у Мережковского в «Маленькой Терезе».

Для католических эротоманов обоего пола отправным пунктом их визионерского опыта служило неодолимое влечение к Небесному Жениху, перенасыщенное у монахов (например, у Фомы Кемпийского или у Иоанна Креста) гомосексуальными страстями, по накалу почти не уступавшими суфийской эротике того же сорта. Как и у них, у св. Терезы томление соединялось с непостижимым чувством Его присутствия. Звучал внутренний, «духовный» голос Жениха, еще лишенный, однако, вербальной отчетливости. Нужно учитывать, что в религиозно-сенсорной иерархии «бесплотные» звучания в принципе ставились выше фигуративного изображения, которое легче было заподозрить в демоническом обмане. Сам облик Иисуса вырисовывался позднее и лишь постепенно, частями[630], словно собираясь из самого себя, – пока в итоге не достигал оргиастической кульминации. В этом процессе угадывалась двойная реминисценция из Библии: неосознанная реплика и на парадигматическую стадиальность сотворения мира, завершенную созданием первочеловека (= «образ и подобие» Всевышнего), и на визуальные проблемы теофании из Книги Исхода.

У мистиков – а вслед за ними и у русских романтиков – взгляд божества был ощутим, но сам по себе не поддавался фиксации. Изображение при этом обычно отставало от голоса, а порой так и не появлялось[631]. Едва духовный взор св. Терезы успевал зафиксировать какую-либо часть вожделенного облика, та сразу же пропадала из поля ее зрения. Сперва она сподобилась увидеть руки Иисуса, еще через несколько дней – очерк Его лица, и лишь затем, наконец, Он предстал ей полностью. Но и это не было завершенным богоявлением, поскольку ей все не удавалось разглядеть само лицо Иисуса – точнее, увидеть Его глаза, распознать их цвет[632].