Агония и возрождение романтизма

Обычно в романтических текстах так привечают все же не заместителя, а самого возлюбленного – припоминаемого душой и возводимого ею в ангельский чин (иногда, правда, его заменяет какой-либо небесный покровитель). Как бы то ни было, свадебного финала в этой парфюмерной повести не предвидится, и сюжет провисает в сладостной неопределенности (вообще говоря, герои Розена от секса с женщиной готовы были бежать куда угодно – даже в смерть на поле брани)[636].

В «Отчаянии», в другой, более ранней псевдоисповеди, произнесенной Германом в Тарнице еще перед самим Феликсом (гл. 5), он с умилением измышляет идиллию своего детства – у любящих богатых родителей, с садом и розами, за которыми он старательно ухаживал. Если Розен простодушно закодировал собственную фамилию в имени героини и куртуазно-галантерейном показе ее розария («Мне кажется, вы идеальная царица цветов и улыбаетесь своим милым подданным!»), то Набоков, обожавший каламбуры, шифрует у себя и само название повести – «Розалия», и фамилию ее незатейливого создателя, отозвавшуюся в безысходно банальном, зато настойчиво маркированном там слове роза.

Герман преподносит здесь Феликсу именно этот инфантильно-розеновский макет своей предыстории – дивный розовый сад, где якобы протекало его безмятежное детство (= клишированно романтическая ностальгия): «Представь себе розовую чащобу, целые заросли роз, розы всех сортов» (3: 446). Затем он перескакивает к столь же типовому и уже собственно эротическому продолжению адамической темы: к своему печальному одиночеству в раю:

Потом родители мои разорились, померли, чудный сад исчез, как сон, – и вот только теперь счастье как будто мелькнуло опять. Мне удалось недавно приобрести клочок земли на берегу озера, и там будет разбит новый сад, еще лучше прежнего [на деле он заманивает жертву к месту убийства]. Моя молодость вся насквозь проблагоухала тьмою цветов, окружающих ее, а соседний лес, густой и дремучий, наложил на мою душу печать романтической меланхолии. Я всегда был одинок, Феликс, одинок я и сейчас (3: 447).

Как правило, в романтических повествованиях об эротической встрече преобладает, однако, не статическая, а динамическая мотивная серия. Вещая тревога претворяется в движение, которое тоже должно будет увенчаться воплощением заветного образа.

Субститутом мистического влечения к Иисусу или к Мадонне у романтиков была беспредметная взволнованность, дуновение чего-то необычайного, часто аранжированное ветром; в душе звучал манящий голос, нередко дополняемый или заменяемый музыкой. Чувство унылой пустоты, жаждущей заполнения, отсылало героев в якобы случайный или бесцельный путь. Растерянности и несфокусированному томлению вторил унылый либо интригующий дорожный ландшафт, родственный пустыне и/или лабиринту (безлюдье, подъемы и спуски, зигзаги крутых переулков, кладбище и т. п.), куда путник забредал тоже будто бы случайно, а на самом деле ведомый таинственной силой. Эмоция овнешняется в пространстве или, напротив, пространство как бы интериоризируется, чередуя символы могильной безнадежности с проблесками небесного инобытия: перед нами универсальный переход через хаос и символическую смерть, отвечающий потребностям рассказа об эротическом обновлении страждущего духа.

Так или иначе, в критический момент сумрачный дорожный фон, лабиринт или другая недружественная среда светлеет (реже схема работает на прямом контрасте между неприветливым окружением, например сумятицей бала, и внезапной радостью). Понурый настрой вытеснялся у мечтателя безотчетной эйфорией, предвещающей рождение сокровенного «друга», который латентно уже созидался в недрах его души. Впрочем, эти перебои отчаяния и воодушевления – имеющие сложные религиозные корни – могут некоторое время пульсировать даже в объеме одного и того же фабульного блока, пока тот не получит завершения. Тогда вымечтанный «друг» наконец прорастет в явь, исподволь словно собираясь при этом из внешних реалий или, как в случае св. Терезы Авильской, из элементов своего собственного образа.