Агония и возрождение романтизма

Упраздняя все пространственно-временные разрывы, герой почти что отождествляет глухой саксонский городок с родной Охтой и российской провинцией, на демиургический лад выстраивая из них нечто единое: «опять стало все соединяться, строиться, составлять определенное воспоминание» (3: 436). Он отправляется на свидание – попутно приобщая к коллекции повторов уличные виды, в том числе подмеченную им «фамилию над булочной» и памятник, могущий «сойти за петербургского всадника»; а в табачной лавке Герман видит натюрморт (тоже с двумя розами: реплика на вымышленный им былой розарий), который ошибочно принимает за работу Ардалиона. Дожидаясь припозднившегося двойника, он вдруг «почему-то подумал, что Феликс не может прийти по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок», – да и весь Тарниц

был построен из каких-то отбросов моего прошлого, ибо я находил в нем вещи, совершенно необъяснимые по жуткой и необъяснимой близости ко мне: <…> домишко, двойник которого я видел на Охте, лавку старьевщика, где висели костюмы знакомых мне покойников, тот же номер фонаря (всегда замечаю номера фонарей), как на стоявшем перед домом, где я жил в Москве, и рядом с ним – такая же голая береза <…> с тем же раздвоенным стволом (3: 438).

Выделенный в инвентаре постылой вечности фонарь, как до того «аптека», о которой герою напомнил графин «с мертвой водой» на столике в гостинице, – конечно, отсылка к блоковскому кошмару вечного повторения: «ночь, улица, фонарь, аптека…»

Словом, город предстает его персональным отражением, а демиургическая активность – свойством ограниченной творческой памяти героя, неспособного вырваться из плена зеркал и фальсификаций; но эту ненадежность он готов инкриминировать и всему миру – как нашему, так и потустороннему. Неразрешимая проблема – впрочем, сквозная для Набокова – заключается в том, что обман может оказаться не только тупиком, но и таинственным узором судьбы, которая принимает на себя роль режиссера в театре теней и управляет действиями самого героя-мистификатора.

Заново встретив здесь Феликса, он переносит на него все то же демиургическое строительство искомого образа, стилизуя показ под раздумчиво-медлительную киносъемку (вероятно, с оглядкой на свою выдуманную профессию киноактера), – и лишь неохотно завершает заготовку образа, приставив к нему лицо:

Сперва: пыльные башмачища, толстые носки <…> лоснящиеся синие штаны… еще выше – знакомый воротничок… Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать строить? (3: 440).

Ту же участь – остаться без головы – будущему убийце самому предрекает в новогоднюю ночь художник Ардалион: «Все равно он в этом году будет обезглавлен» (3: 463).

По сути, еще первая встреча Германа с лежавшим на земле бродягой, до того, как его открывшийся облик ошеломил героя, провиденциально акцентировала в Феликсе черты безжизненности: «мертво раздвинутые колени», «деревянность полусогнутой руки», а неподвижное лицо спящего напоминает Герману лицо «покойника» – ведь это пока еще мертвая маска самого героя, «личина трупа» (в каковой герой к концу книги и обратит Феликса, добиваясь «художественного совершенства», явленного в статике смерти). Его оживление героем симптоматически согласовано с Книгой Бытия: «И создал Господь Бог человека из праха земного и вдунул в ноздри его дыхание жизни, и стал человек существом живым» (Быт. 2: 7) – ср.: «Он сильно потянул носом, зыбь жизни побежала по лицу».