Агония и возрождение романтизма

Подобно Недоноску, Цинциннат изображен созданием заведомо незавершенным или, так сказать, недоношенным в визуально-физическом плане: ведь его внешность «складывалась из <…> очертаний как бы не совсем дорисованных <…> губ, из порхающего движения пустых, еще не подтушеванных рук» (5: 118–119). Во «Влюбленном демиурге» я стремился доказать, что эта маркированная неполнота и некая внешняя зыбкость, как бы телесная незавершенность облика – фамильный признак мечтательных романтических одиночек. С другой стороны, персонаж Баратынского лишен того духовного превосходства над окружением, которое обычно возмещало им непригодность к земному существованию[649]. Как раз этот компенсаторный дар, не в пример ему, в изобилии наличествует у набоковского героя.

В литературно-генетический фонд «Приглашения на казнь» входят также те проникнутые гностическим умонастроением сочинения, где декларировалась тема, обозначенная Баратынским, но и без него широко востребованная романтизмом, а потом и символизмом (Блок). Я имею в виду тему «бессмысленной вечности», то есть тему бытия, уставшего от самого себя и томящегося по своему прекращению («отбыл он без бытия»). Она развертывалась и у Гоголя, и у Лермонтова – но и у менее прославленных авторов наподобие Бенедиктова с его «истомленным миром», мечтающим «отдохнуть на персях Бога» («Жалоба дня», 1835)[650]. Через полстолетия тема этой космической усталости возобновится у Фета. Когда мы читаем в «Приглашении на казнь»: «Вещество устало. Сладко дремало время»; «Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен, – две-три машины, два-три фонтана» (5: 69, 73), то эти строки отсылают нас к его позднему стихотворению об осеннем и словно бы предсмертном засыпании утомленного мира:

Устало все кругом

: устал и цвет небес,И ветер, и река, и месяц, что родился,
И ночь, и в зелени потусклой спящий лес,
И желтый тот листок, что наконец свалился.

Лепечет лишь фонтан

средь дальней темноты,О жизни говоря незримой, но знакомой…
О ночь осенняя, как всемогуща ты
Отказом от борьбы и смертною истомой!

Среди более насущных претекстов емкую сюжетообразующую функцию у Набокова получили суждения Ю. И. Айхенвальда – его старшего друга и наставника[651]. Мы помним, насколько Герман в «Отчаянии» одержим был идеей дублей, двойничества, копирования. Живописец Ардалион ему возражает: «…художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (2: 421). На деле, однако, он просто повторяет вступление критика к его «Силуэтам русских писателей»: «Разница, а не сходство <…> – вот что отличает главное в искусстве»[652]. В чисто фабульном плане непониманием этой уникальности мотивировано будет и само поражение Германа, убийцы и несостоявшегося творца.

В основе личности, продолжал автор «Силуэтов»,

лежит та душевная субстанция, которая все объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко всему, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой для нашего познания, являет собой гносеологическую тайну.

Критик адаптирует здесь к собственной эстетике переведенного им Шопенгауэра с его учением об эмпирическом и умопостигаемом характере. У Набокова именно эта «гносеологическая тайна» навлекает ненависть на Цинцинната, повинного в глазах общества «в гносеологической гнусности»[653], обозначенной, в свою очередь, лишь «обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона» (4: 87).

По словам Айхенвальда, безотносительно к «среде» писателя и любым внешним влияниям,

как много бы ни вычитывали мы чужого из его личности, мы все равно в конце концов натолкнемся на него самого, на его самочинность, на его aseitas, – то неразложимое и последнее ядро, в котором – вся суть, которое не может быть выведено ниоткуда[654].

В «Приглашении» процесс высвобождения духовного ядра из-под чуждых напластований завершается для Цинцинната тождественным итогом: