Агония и возрождение романтизма

Не лишенная обаяния Эммочка раскрашена Набоковым совсем иначе, однако типологическая близость к предшественнице проглядывает в самих ее повадках. Если каждое движение Зефхен, по высокопарному замечанию мемуариста, «выражало собой музыку ее души»[660], то Эммочка наделена неуемной тягой к хореографии. После ее отъезда Родион жалуется Цинциннату: «Скучно, ой скучно будет нам без дочки, ведь как летала, да песни играла…» (4: 152) Артистические пристрастия не чужды, впрочем, и самому «тятьке», который изначально стилизует себя под оперного певца и даже «поет хором», а со смертником танцует «тур вальса» (4: 48, 59). Подруга юного Гейне тоже была певуньей и «знала много старых народных песен», придавших, как он вспоминает, его поэтическим дебютам «мрачный и суровый колорит, такой же, какой лег на эпизод, в то время бросивший кровавые тени на мою молодую жизнь и на мои мысли»[661].

Таких эпизодов, собственно, была два, но они как бы срослись воедино. Одна из песен Зефхен, любовно-палаческая, заканчивалась куплетом о предстоящем обезглавливании девушки, готовой, однако, лобзать меч своего губителя. Однажды, повествует Гейне, его так потрясло это пение, что

мы оба с рыданием бросились друг другу в объятия, не говорили ни слова почти час, и слезы до того застилали нам глаза, что мы смотрели друг на друга как бы сквозь завесу[662].

У Набокова с этой сценой аукаются упоминавшиеся выше шутовские псевдопризнания м-сье Пьера:

…Иногда, в тихом молчании, мы сидели рядом, почти обнявшись, сумерничая, каждый думая свою думу, и оба сливались, как две реки, лишь только мы открывали уста (4: 155).

И если у мемуариста говорилось о нежных объятиях плачущей дочери палача, то у Набокова – о самом палаче, якобы растроганном мнимой отзывчивостью жертвы:

Не знаю, как вам, но мне хочется плакать. И это – хорошее чувство. Плачьте, не удерживайте этих здоровых слез (4: 111).

Гейне вспоминает, как в другой раз Зефхен извлекла из кладовой огромный дедовский меч, «которым была обезглавлена уже сотня горемык» и которым она перед ним

принялась махать очень сильно, напевая при этом с плутовски угрожающим видом:

Хочешь ли ты меч обнаженный лобзать,
Меч, ниспосланный Богом самим?

Тут он бросился целовать подругу, не выпускавшую, однако, из рук орудия казни[663]. Впору напомнить пародийно-сексуальные – вернее, гомосексуальные – обертоны в изображении Пьера и его подручных. Сперва директор тюрьмы игриво назвал ката будущим «суженым» смертника (4: 51), а последнего, в свою очередь, сравнил затем с «красной девицей» Родион (4: 91). И здесь, и ниже («красный день!»; «красная магия!») примечательна двусмысленность шаблонного цветового эпитета. Мотив «суженого» замыкают эротические излияния самого палача, которые под занавес тот доведет до прямой аналогии между казнью и браком (4: 154–155).

В уютной камере, куда Пьер загнал безответного Цинцинната, он сопоставляет приговоренного с «краснеющей невестой», объясняется в «крепкой любви» к нему – и не прерывая лирики, достает топор из футляра в углу. При этом он настойчиво приписывает жертве встречные чувства: «Я тоже возбужден, я тоже не владею собой, вы должны это понять…» (4: 146–147). Итак, палаческому мечу ожесточенно флиртующей Зефхен, принесенному ею из кладовой, соответствует извлеченный из футляра топор сексуально взбудораженного Пьера[664].

Как бы то ни было, обращение к Гейне, несмотря на злободневно-политический подтекст, сигнализирует о том, что, наряду с русской, немецкая романтика, по-прежнему сохраняла для Сирина немалую значимость – которая в других ситуациях шла вразрез даже с его германофобией. Быть может, именно в немецко-романтическом наследии мы найдем и один из импульсов к трансцендентальной проблематике «Приглашения на казнь».

С подачи Дж. Мойнихена С. С. Давыдов в 1982 году продемонстрировал гностическую символику «Приглашения на казнь», а через много лет доработал усвоенную им трактовку[665]. Тем не менее по методологическому недоразумению роман просто отсекается при этом от других произведений Сирина, насыщенных аналогичными настроениями. За редкими исключениями набоковедение до сих пор не знает, что гностическая компонента в тех или иных своих вариациях пронизывала вообще всю русскую культуру[666], сохранившую верность романтико-метафизическому наследию – как собственному, так и чужому, адаптированному ею.