Айседора: Портрет женщины и актрисы

Начиная с первой мировой войны Айседора стала создавать танцы на политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» (о войне) и «Славянский марш» (о революции в России). Использование подобных тем натолкнуло Мэри Вигман на создание «Танца смерти», Курта Йоса на создание «Зеленого стола». (Прообраз Знаменосца в «Зеленом столе» был уже создан и в «Патетической симфонии», и в «Варшавянке» Айседоры.) Когда у Айседоры была школа в Советской России, она создала целую серию танцев, посвященных труду и революции, которые оказали влияние на многих танцовщиков. В их числе Грэхэм, Хольм, Хамфри, Лаймон, Тамирис, Соколов. Социальные танцы тридцатых — сороковых годов нашего века явились следствием «Славянского марша» и других революционных танцев Айседоры. Ее традиции с успехом применяются в ансамбле Моисеева.

Считается, что танец модерн в Соединенных Штатах берет начало от его основоположников, современников Айседоры, Рут Сент-Денис и Теда Шоуна, продолжается в творчестве их учеников — Марты Грэхэм, Чарльза Вейдмана и Дорис Хамфри и далее — в работах учеников-хореографов Грэхэм (Пола Батлера, Мерса Каннингэма, Эрика Хокинса, Жана Эрдмана, Йюрико и других), а также учеников Вейдмана и Хамфри (в особенности Хосе Лаймона и членов его труппы). Но мы видим, что некоторые из этих танцовщиков развивали тенденции, заложенные Айседорой в ее танцах или печатных работах. Грэхэм использовала в своих композициях и греческую мифологию, и современные социальные темы. Дорис Хамфри, используя музыку, затянутые движения, каждое из которых плавно вытекало из предыдущего, тонкие накидки, продлевающие движения (это Айседора и сама переняла у Лу Фуллер), показывает нам, как хорошо она усвоила то, что предложила ей Айседора.

Хосе Лаймон находился под впечатлением от автобиографии Айседоры, что видно не только из его концепции танца², но и из характера его мягких, медленно разворачивающихся, затянутых движений.

Даже сами основоположники танца модерн, Сент-Денис и Шоун, находились под влиянием Айседоры в использовании греческих тем и симфонической музыки. Они говорят нам, что это была ее музыка, и добиться синхронизации оркестра и хора их сподвигло сознание того, что Айседора не пыталась сделать этого. Все основоположники танца модерн — Айседора, Сент-Денис, Шоун — одинаково относились к своему искусству: целью их танца должна быть прежде всего духовность, затрагивающая глубочайшие чаяния человека.

В настоящее время танец модерн переживает новый этап, при котором все внимание фиксируется на движении, его сложности, неожиданности, переходах, наложении одного движения на другое. Как Мерс Каннингэм говорит Клайву Бэрнсу: «Прежде всего меня интересует человеческая активность, обычные жесты и то, как их можно продлить. Я не считаю, что один жест интереснее другого… Меня интересует лишь тот момент, когда жест становится сложным, но, как мы знаем, существует всего шесть или семь направлений, в которых способно двигаться человеческое тело. Часто говорят, что мои работы чем-то напоминают классический балет. Это, думаю, потому, что я считаю физическое действие очень важным само по себе»³.

Эта позиция кажется прямо противоположной той, которой придерживалась Айседора. И для публики, воспитанной на работах Каннингэма, абстрактном классицизме Пола Тейлора, выдуманных, нереальных образах и нечеловеческих каденциях Элвина Николя или на непривычных ритмах и бесстрастной виртуозности балетмейстеров-авангардистов Твилы Тарп и Мередит Монк, танец Айседоры покажется слишком сентиментальным и неуместным. Об этом мы и поговорим далее.

До последнего времени было широко распространено мнение, что хотя Айседора оказала влияние и на балет, и на танец модерн, ее собственные танцы в смысле их практического использования погибли безвозвратно, поэтому они в основном исполнялись в классах Дункан любительницами, большей частью немолодыми, которые встречались раз или два в неделю, обычно под руководством учениц Айседоры или учениц ее учениц. Судить с таких позиций о хореографии Айседоры все равно что судить о «Жизели», увидев ее лишь в исполнении учащихся балетной школы из маленького городка и никогда на профессиональной сцене. Что особенно интересно — как можно в таком случае понять силу «Фурий» или нежность «Аве Мария», хотя впечатление, несомненно, улучшается, если в таком классе преподает ученица Айседоры или даже ученица второго поколения. Для того чтобы понять, что такое танец Айседоры, нужно увидеть его в исполнении одной из ее учениц, хотя никто из них не копирует великую танцовщицу. Она и не добивалась этого от них. «Каждый человек должен танцевать по-своему», — говорила она. В Нью-Йорке, около пятнадцати лет назад, две ученицы Айседоры, Анна Дункан и Мария-Тереза, попытались было создать фонд танцовщицы, включающий документы, книги, программки, но по разным причинам, среди которых было и убеждение в том, что танцы Айседоры ныне уже не представляют интереса, фонд так и не был создан.