Актерское мастерство. Американская школа

Персонаж представляет собой совокупность физических и психологических свойств, поэтому для его описания лучше всего подходят прилагательные, эпитеты. Он может быть высоким и низкорослым, женщиной или мужчиной, статным и осанистым или согбенным и сутулым; амбициозным или робким, требовательным или беззаботным, целеустремленным или безалаберным – продолжать можно до бесконечности. Однако персонажи существуют не в вакууме, то есть не только для того, чтобы демонстрировать присущие им характеристики. У каждого персонажа имеется за плечами некий жизненный опыт, повлиявший на формирование этих черт. Каждый персонаж, как продукт своего жизненного опыта, все время к чему-то стремится. И в результате мы получаем действие.

У Аристотеля действие было главной движущей силой, толкающей сюжет вперед. И хотя определение это по-прежнему в ходу, со времен Станиславского у действия появилось более конкретное значение, учитывающее желания и цели персонажей пьесы. Если вкратце, действие – это то, что делают персонажи, добиваясь желаемого (цели). Персонаж, действие и цель должны быть увязаны между собой, поэтому обсуждение каждой сцены на занятиях, посвященных этим составляющим, я начинаю с вопросов: «Кто эти персонажи, чего они хотят, что они для этого делают?» Обратите внимание на последовательность: сначала вопросы о чертах характера, затем о целях, потом о действиях. Если взять в качестве примера Эдипа, мы назовем его упрямым, жестким правителем (кто он такой?), который хочет избавить Фивы от ужасной моровой болезни (чего он хочет?) и не жалеет сил на выявление источника страшной кары, расспрашивая всех и учитывая все вероятности (что он делает для достижения цели?). И наконец, для полного драматизма сюжета, персонажей и действия сюжет должно двигать взаимодействие персонажей. Без этого никак не обойтись, поскольку события драматически развиваются обычно в результате столкновения интересов и целей персонажей. Как, например, развивался бы сюжет «Макбета», если бы чересчур амбициозная жена не заставила мужа пойти на убийство? Он мог бы закрыть глаза на пророчество ведьм и продолжать служить королю, и никакой драмы бы не было. Поэтому персонажи и действие – основные двигатели сюжета, и без согласованности между ними завершенности добиться не удастся.

Большинство студентов усваивает идею действия в теории, но почти всем она тяжело дается на практике. Обычно режиссер и актеры понимают описанное в сцене действие, однако не могут донести свое понимание до зрителя – чаще всего потому, что оно не получает физического воплощения. Эти недочеты отлично иллюстрируют еще один важный урок первого курса режиссуры: психологическое действие (то есть намерения и мотивации) можно выразить лишь действием физическим (то есть видимым со сцены). Если в завязке важно обозначить, что девочка-подросток отчаянно хочет казаться зрелой и завоевать признание, то мы должны увидеть, как она перебирает разные приемы, призванные убедить коллектив в своей ценности, переключается с одной тактики на другую. Если актриса внутри себя прочувствует различные тактические подходы (проявить дружелюбие? задрать нос? не обращать внимания?), но физически воплотит лишь один (например, прикинется высокомерной), то мы – зрители – просто примем ее за зазнайку и не поймем суть сцены. Сюжет не сложится, потому что большая часть действий героини останется за кадром.

Физическое воплощение действия – это крайне важный навык для театрального актера, однако первокурсники им по понятным причинам пренебрегают. Во-первых, отвергая завершенность как признак затасканности сюжета, лучшие студенты отвергают и физическое воплощение действия, приравнивая его к «величайшему греху» исполнительского искусства XX века – обозначению. Страх вполне оправдан, поскольку плохо исполненное действие тяготеет к обозначению, однако здесь мы снова наблюдаем логическую неувязку, так как правильно воплощенное действие обозначением не является. На самом деле, как уверяют меня коллеги, преподающие актерское мастерство, научиться исполнять действие, не скатываясь к его обозначению, – это самый трудный для актера навык, а значит, ему должно уделяться повышенное внимание в актерской подготовке. Однако касаться этой проблемы на занятиях по режиссуре тоже полезно, поскольку, хотя мы не разбираем игру отдельных актеров, но тем не менее вся группа видит, когда действие остается внутри, когда получает воплощение, а когда обозначается. Таким образом, даже не обучаясь особым приемам воплощения действия на занятиях по режиссуре, актеры убеждаются, что воплощение необходимо.