Актерское мастерство. Американская школа

Хард Хэтфилд (1917–1998), знаменитый ученик Михаила Чехова, демонстрировал психологический жест на Чеховской конференции в Риге в 1996 г. Побуждая своих студентов задействовать все окружающее пространство, он говорил: «Делайте широкие, экспрессивные, простые движения. Пусть они будут четкими и не вызывают напряжения мышц».

Демонстрируя возможности жеста, Хэтфилд моментально превратился из старика в энергичного, боевого юношу. Его глаза горели молодым задором и страстью. Затем он рассказал о том, как создается жест, который он тоже называл «открытым»: «Распахнитесь до предела, широко расставьте ноги, распахните руки, представьте, что вы раздуваетесь все сильнее и сильнее, а ваше сознание тоже расширяется, растет». После этого он попросил студентов принять какую-нибудь нейтральную позу. «Проделайте это пару раз, можно больше, пока не почувствуете отдачу. С каждым разом нужно вкладываться в открытый жест чуточку сильнее, чтобы понять и почувствовать расширение тела». Он вдохновлял студентов личным примером, выполняя упражнение вместе с ними, продемонстрировав всем нам на этом занятии, что возраст – это лишь видимость. Физическое тело может нести печать прожитых лет, но глубоко внутри него бурлит молодая жизнь.

Затем Хэтфилд закрылся, скрестив руки на груди, опустившись на колени и низко склонив голову. Он попросил студентов представить, как они уменьшаются, словно спираль, стягивающаяся внутрь себя и сходящая на нет, и что пространство вокруг них сжимается тоже. Предлагалось использовать образы, прямо противоположные тем, что применялись для расширения. Потом Хэтфилд медленно раскрылся, поднимаясь и постепенно снова распахиваясь до предела. Студентам он посоветовал пройти весь процесс еще раз. Вот он, самый простой и наглядный путь к пониманию рабочего жеста. Актерам следует почаще выполнять это упражнение, чтобы в полной мере использовать его возможности на сцене.

Когда я обучаю студентов рабочему жесту, я прошу их сначала поработать с жестом, а потом добавить текст. Затем я прошу актеров прочувствовать жест, но в нейтральной позе, представляя свое тело в десять раз сильнее, чем оно было во время исполнения жеста. Затем они снова добавляют текст. И наконец я прошу сымпровизировать простую конфликтную ситуацию либо просто исполнить жесты расширения и сжатия, чтобы они сами диктовали действия и конфликт.

Заглавный жест

Заглавный жест – тот, который вы создаете в соответствии с задачей персонажа в спектакле. У каждого персонажа есть задача. Если он ее не выполняет, это трагический персонаж, если он добивается своего, то у пьесы будет счастливый конец. Для Норы из ибсеновского «Кукольного дома» заглавным жестом может быть разрывание упаковки, прозрачной пленки, в которой ее, как куклу, держит муж на протяжении всего брака. Заглавные жесты превращают представления о персонаже в непосредственные физические ощущения, которые воплощаются в действиях. Представьте, что вам нужно срочно убегать с работы, но начальник требует немедленно что-то сделать. Начальник не должен видеть вашего раздражения, однако необходимость срочно бежать никуда не исчезает. Заглавный ваш жест в данном случае – стремление к выходу. Начальник выступает препятствием, и ваши действия по преодолению препятствия подчинены главному стремлению.

Простые жесты занимают тело, а не разум. Применяя их на репетиции, актер развивает силу и восприимчивость. Сначала прорабатывайте эти архетипические жесты в физических движениях, затем включите оба жеста в работу над ролью.

Искусство создания атмосферы

Шаг за шагом я описал путь к развитию воображения и вдохновению. Вся подготовка с помощью упражнений ведет к зачастую не поддающейся описанию атмосфере и искусству ансамблевой игры.

На лекциях в Каунасском государственном театре Чехов рассказывал об одном случае, благодаря которому он понял, что такое атмосфера. Тогда ему было сорок, и он только открывал для себя эту составляющую актерской игры. Проведя два нелегких года в Берлине, Вене и Париже в 1932–1933 гг., пережив взлеты и падения, он начал работать с великим немецким режиссером Максом Рейнхардтом, и, надо сказать, сотрудничество оказалось для Чехова малоприятным.

В Вене предполагалось играть «Гамлета», однако Рейнхардт оставил мало времени на репетиции, поэтому он дал Чехову роль Скида в пьесе Джорджа Эббота и Филиппа Даннинга «Бродвей» (в Европе она шла под названием «Артисты»). Несмотря на недовольство репетиционным процессом, эту роль Чехов считал большой удачей.