Актерское мастерство. Американская школа

То же самое относится и к воображению. В детстве мы без труда перевоплощаемся в супергероев, принцесс, зверей и чудовищ. Мы вживаемся в эти роли без смущения и стыда, погружаясь в «воображаемые обстоятельства» когда захотим. Роберт Бенедетти говорит об этом так: «Глядя на плавающий в луже прутик, ребенок видит океанский лайнер, и при этом не отрицает существование прутика. Он просто слегка корректирует свое восприятие. Когда же студента просят представить себе какую-то сцену, он неизменно закрывает глаза или смотрит вдаль, словно окружающие предметы ему очень мешают. Он уже утратил детскую способность творить из окружающей действительности еще более яркую иллюзию» [2].

Ежи Гротовский считал, что детская мудрость – бесстрашие, с которым юные замахиваются на невозможное и дают волю воображению, – никогда не исчезает бесследно. Она спит где-то глубоко внутри, ожидая, пока ее выпустят. Поэтому он называл актерскую подготовку via negativa – «обратный путь», возвращение к тому, что мы когда-то умели. Его метод не в обретении навыков, а в избавлении от напряжения и накопленных привычек, от страхов и сомнений, мешающих действовать.

Разумеется, избавление не всегда дается легко. Наши зажимы, привычки, напряжение появились не просто так, и человек, у которого их нет (человек, не контролирующий свои порывы, эмоции), рискует серьезно пострадать в обычной жизни. Однако для игры на сцене нам, напротив, нужно свободно отдаваться этим восхитительным и ужасающим мыслям и порывам, которые мы годами прятали от мира. Вопрос в том, как этого достичь.

Одни актерские методики лучший способ преодоления укоренившихся привычек и зажимов видят в том, чтобы расслабить тело и обратиться внутрь себя, воскресить старые воспоминания. Другие делают ставку на способность изобретать «воображаемые обстоятельства». Гротовский принимал оба этих подхода, однако самым прямым путем к эмоциональной свободе считал необходимость активизировать тело, тогда оно выпустит на волю позабытые образы и воспоминания.

Осенью 1967 г. я учился в магистратуре Нью-Йоркской школы искусств. В один прекрасный день руководитель программы объявил, что 20 студентов направляются на четырехнедельную практику в мастерскую молодого польского режиссера Ежи Гротовского. Ни один из нас понятия не имел, кто такой Гротовский. Кто-то слышал краем уха, будто недавно он вел мастерскую в труппе Питера Брука в Англии, и что несколько актеров выбыли раньше времени, не выдержав нагрузки. Нам сказали только явиться в понедельник (молодым людям в шортах, девушкам в гимнастических купальниках) и приготовиться к тяжелому испытанию.

Задача, которую поставил нам Гротовский (ему помогал ведущий актер Рышард Цесляк), была сугубо физической. От нас требовались стойки на руках, кувырки и разные гимнастические позы, которые Гротовский называл les exercices plastiques. Поначалу мучаясь, мы досадовали на то, что ничего не получается. Однако Гротовский утверждал, что трудности – это как раз не страшно, наоборот, хорошо. «Настоящая польза [упражнений], – сказал он, – в том, что вы не можете их выполнить» [3].

Что же он имел в виду? Хотел указать студентам на их слабость и неподготовленность или напустить на себя загадочность? Нам не приходило в голову, что в его словах нет никакого подтекста: смысл работы в процессе, а не в результате, и досада, страх, восторг, которые мы ощущали, преодолевая себя, составляют ее суть. Гротовский помог нам почувствовать, что, пытаясь добиться «невозможного», мы выдаем сильные эмоциональные реакции. Вместо того чтобы отметать эти реакции как «помехи», нужно рассматривать их как распахнувшиеся врата в собственный эмоциональный мир.

Многие актеры склонны считать затруднения в работе над ролью, отношение к коллегам или реакцию на актерское упражнение препятствиями, которые нужно как-то преодолевать. Некоторые педагоги даже требуют от студентов оставлять личные чувства и эмоции «за порогом». Гротовский же предлагал обратное. «Если во время творческого процесса мы будем прятать то, что существует в нашей личной жизни, – писал он, – у нас обязательно наступит творческий упадок» [4]. Именно благодаря такому подходу во время работы с Гротовским каждая наша мысль, ощущение, импульс, образ шли в дело.

Для меня это было откровением. До встречи с Ежи Гротовским я считал актерскую игру чем-то вроде отделения астрального тела. На сцене я нередко чувствовал страх, смущение, потерянность, не знал, куда девать руки. Однако мне казалось, что так всегда бывает на сцене, – и так было всегда, кроме одного раза.

Еще до приезда Гротовского, весной, когда я занимался в мастерской Ллойда Ричардса, произошел необычный случай. Я работал над сценой из «Всех моих сыновей» Артура Миллера, и все происходило как обычно – я знал, как играть сцену, реагировал на партнера, однако чувствовал при этом, что не вживаюсь в происходящее полностью. И вдруг на генеральной репетиции все изменилось. Я словно перенесся в действительность, царящую на сцене, целиком отдавшись действию.