Актерское мастерство. Американская школа

Техника Сэнфорда Мейснера глазами Виктории Харт

Основа актерской игры – реальность поступка.

– Сэнфорд Мейснер

Сэнфорд Мейснер третьим из участников театра Group разработал собственный метод актерской подготовки на основе системы Станиславского. (Четвертый, Роберт Льюис, преуспел как режиссер и педагог, но не оставил теории и внятной и последовательной учебной программы.)

Мейснер всегда ссылался на Страсберга как на учителя, однако сам разработал метод, открывающий актеру доступ к собственным эмоциям, не основанный на чувственной памяти, а побуждающий актера к спонтанной реакции. Казалось, что может быть проще, однако, как выясняется, самое сложное для театрального актера – это слушать. Мейснер единственный делал основной упор на упражнения, вызывающие у актера спонтанный и потому естественный отклик в процессе диалога. Для этого он сосредоточивал внимание актера на его партнере по сцене. Его знаменитое упражнение на бесконечные повторы одной и той же сцены, по сути, берет артиста измором, вызывая спонтанный отклик.

Мельчайшая социальная единица – это не один человек, а два. В жизни мы тоже развиваем друг друга.

– Джон Уиллетт

У актера, неважно, опытного или нет, как у любого человека, имеется естественная защита, которая препятствует искренней, ненаигранной читке текста и эмоциональному отклику. Другими словами, как заставить артиста, который знает сценарий, сюжет, задачу пьесы, реагировать спонтанно? Особенно это сложно, когда спектакль предъявляет высокие требования к актеру в физическом и эмоциональном плане. Мейснер считал, что отыскал свой способ добиться этого.

Метод Михаила Чехова и его дальнейшее развитие глазами Пера Браге

Для артиста с развитым воображением образы – живые существа, которых он видит внутренним взором столь же явственно, как мы видим окружающие предметы.

– Михаил Чехов

Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий характерный актер XX века и блестящий ученик Станиславского – внес огромный инновационный вклад в развитие актерского мастерства. Он стал рассматривать актерскую игру как «духовную логику». Соответственно, свои упражнения и теорию Чехов разрабатывал с большим (по сравнению с остальными) уклоном в метафизику. Артисты с тонким внутренним миром с готовностью откликаются на приемы, с помощью которых Чехов стимулировал актерскую психику. Его образы апеллируют непосредственно к внутреннему миру артиста, требуя не предварительного логического осмысления, а воображения, мышления сугубо образного.

Поступив в 21 год в Московский Художественный театр, Чехов работал под руководством Евгения Багратионовича Вахтангова (1883–1922) в экспериментальной Первой студии МХТ. Несмотря на глубокую приверженность системе Станиславского, он часто спорил с мэтром во время репетиций. Однако Станиславский не мог не признать, что Чехов добивается необыкновенных результатов в раскрытии характера своих героев. Чехов считал воображение более полезным инструментом, чем эмоциональная память, на которую делал упор Станиславский. Чехов побуждал актеров опираться не на личные переживания, а выстраивать образ в голове, перед мысленным взором. Возможно, именно под влиянием Чехова Станиславский тоже перешел от эмоциональной памяти к экспериментам с воображением. Когда в 1930-х Стелла Адлер встретилась с мэтром в Париже, тот сказал ей, что нужно обязательно поработать с Михаилом Чеховым, если представится такая возможность.

К опоре на воображение у Чехова добавлялась вера в антропософию. Учение это разработал австриец Рудольф Штайнер, утверждая, что «когда-то человек полнее участвовал в мировых духовных процессах благодаря своему открытому сознанию, но со временем привязанность к материальному ограничила его возможности. Чтобы возродить восприятие духовного, необходимо научить сознание возвышаться над материальным. Умение достичь этой цели упражнением ума теоретически считается для человека врожденным» [5]. А значит, его можно развить и воплотить в художественном движении, которое Штайнер назвал эвритмией и которое широко использовали экспрессионисты, изображавшие людей как символы. Весь этот комплекс убеждений воплощался у Чехова в сценических образах, которые Станиславскому казались излишне ходульными, гротескными. Шарль Бодлер (1821–1867) отзывался о гротескной комедии так: «В основе гротеска – подражание существующим в природе элементам. Смех, порожденный гротеском, несет в себе что-то нутряное и примитивное».