Актерское мастерство. Американская школа

В 1959 г. Гротовский начал эксперименты по развитию новой эстетики для театра в польском Ополе, получив в руководство от местных властей «Театр 13 рядов». Народный совет Ополе выделил крошечную субсидию и дал разрешение учредить единственный в Польше экспериментальный театр. Даже с субсидией театр настолько бедствовал, что актеры жили впроголодь, и театр стали называть «Бедный». Уже потом «Бедный театр» превратился в концепцию. Гротовский исповедовал идею ансамблевой игры и превращения актерского мастерства из ремесла в искусство. Его метод требовал усиленной физической подготовки, совершенного владения собственным телом, развития вокальных данных. Репетиции в коммунистической Польше не подвергались цензуре, в отличие от выпускаемых спектаклей, поэтому лабораторные эксперименты Гротовского оказывались интереснее постановок. Спектакли служили, прежде всего, средством исследовать взаимодействие между актером и зрителем. В дальнейшем подобные эксперименты стали основной составляющей работы Гротовского.

В 1967 г. Стивен Ванг месяц отучился у Ежи Гротовского в Нью-Йоркском университете. Гротовский только обретал международную известность, и это был первый его курс в Америке. Ванг не скрывает, что преподает «по Гротовскому», но, поскольку тот делал упор на эксперимент и постоянно развивался, преподавание метода Гротовского в строгом смысле слова невозможно. По-видимому, он никогда и не ставил целью создать систему, которой надлежит следовать досконально, а даже если бы и ставил, такая напряженная физическая и эмоциональная работа потребовала бы слишком большого упорства, на которое способны лишь фанатично преданные делу актеры. Однако у Гротовского имеется немало последователей, разделяющих его убеждение, что путь к вершинам мастерства лежит через точность и дисциплину.

Шесть точек зрения Мари Оверли

Важнейшая характеристика нового направления в динамике, известного как теория хаоса, – это развитие целого ряда новых приемов извлечения полезной информации из, казалось бы, беспорядочных действий.

– Энциклопедия «Британника»

Мари Оверли, создательница теории шести точек зрения, прошла такой же долгий путь, как Станиславский и Страсберг, пытаясь определить суть художественной деконструкции [6] и найти ей практическое применение. Свои теории она опробовала сначала на собственной танцевальной труппе, затем преподавала их целому поколению будущих актеров и режиссеров. Если Станиславский наблюдал за величайшими реалистическими актерами своего времени и классифицировал приемы, дающие возможность воспроизвести их игру, то Оверли наблюдала с той же целью за актерами, играющими в авангардной манере.

Свои наблюдения относительно классических и современных театральных форм в применении к актерской игре Оверли разделила на шесть категорий и уравняла между собой. Эти деконструированные категории затем можно восстанавливать в любом сочетании или иерархической последовательности либо применять по отдельности. С помощью деконструкции актер открывает новую для себя информацию, которую традиционными методами не добудешь. Этот постмодернистский прием крайне демократичен, все категории потенциально равноправны. Возможно, именно из-за этого акцента на демократичности художественных элементов теория точек зрения стала первой по-настоящему американской техникой актерской подготовки и игры. Ли Страсберг пытался американизировать рожденную на русской почве систему Станиславского, направленную на создание реалистичной игры. Оверли же разъяла иерархичную систему на отдельные компоненты. И хотя авангардное искусство до того, как прижиться на американской почве, развивалось во Франции, метод Оверли не был заимствован из-за рубежа, однако акцент на описания традиционной западной художественной формы в нем присутствует. Актеры, уже занимавшиеся по общепринятым методикам, без труда постигают смысл деконструкции, поскольку легко узнают в шести выделенных Оверли категориях, или точках зрения, неотъемлемые элементы классического и современного театра.

Вот эти шесть категорий:

• Пространство (способность воспринимать физические взаимодействия).

• Сюжет (способность воспринимать и обобщать информацию в течение периода времени и делать выводы).

• Эмоция (способность воспринимать эмоциональные состояния и самому пребывать в эмоциональных состояниях).

• Форма (способность воспринимать форму).

• Время (способность воспринимать продолжительность действия или состояния, а также механизмы и инструменты, призванные регулировать продолжительность).

• Движение (способность идентифицировать кинетические состояния с помощью памяти).