Актерское мастерство. Американская школа

Ранее Казан категорически отказывался подпускать Страсберга к Студии [11]. Роберт Льюис вспоминал, что «Казан был настроен против Страсберга с самого начала. Когда понадобился преподаватель, они рассматривали кандидатуры Мейснера, Логана – кого угодно, лишь бы не Страсберга» [12]. Шерил Кроуфорд как самая ярая сторонница Страсберга во времена Group, напротив, ратовала за то, чтобы привлечь его к работе в Актерской студии [13]. Когда Казан наконец обратился к Страсбергу с предложением, тот «колебался, артачился, ставил условия, уворачивался изо всех сил» [14]. Ситуация складывалась патовая: с одной стороны, Казан уже давно сомневался в собственных преподавательских способностях, с другой – Страсберг не принимал концепцию Казана, где основное внимание уделялось «действию». В сентябре 1948 г. Казан все же уговорил Страсберга стать одним из преподавателей Студии. На следующий год Страсберг уже вошел в руководство Студии и получал самое высокое преподавательское жалованье, которое, как покажет практика, будет нерегулярным [15]. Провал поставленного Страсбергом в январе 1951 г. ибсеновского «Пер Гюнта» (с Джоном Гарфилдом в главной роли) стал последней каплей, заставившей Страсберга покинуть коммерческий театр и перейти на постоянную работу в Студию [16]. К осени 1951 г. он был там единственным педагогом актерского мастерства и занимал должность художественного руководителя.

Студия создавалась как продолжение театра Group, однако вскоре между двумя этими институтами наметились существенные различия. Group пытался создать альтернативу бродвейской организации и этике, однако не сумел побороть систему прямым противостоянием. Тем не менее Страсберг решился на вторую – гораздо более успешную – революцию, вместе со своими актерами продолжая возрождать американское сценическое искусство. Они задались целью «внедриться в коммерческую систему и изменить ее целиком изнутри» [17]. Пока Стелла Адлер, Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер и другие ветераны Group оспаривали друг у друга право называться настоящими преемниками традиций Станиславского, Страсберг порвал с «мэтром» и создал сценический стиль, в котором воплотились переживания и тревоги послевоенной Америки. Концепция упора на действие и замысел, которую привезла из Парижа Стелла Адлер, как нельзя лучше подходила театру Group и всей стране времен 1930-х, однако к 1950-м общество уже созрело для восприятия Страсберга и его увлечения эмоциональной памятью. Его Метод вышел на первый план в тот период, когда Америка отвлеклась от социальных проблем и погрузилась в «личные переживания и частную жизнь» [18]. Для послевоенной эпохи Страсберг оказался «нужным человеком в нужном месте в нужное время» [19].

Сенатор Дэниел Патрик Мойнихан относительно недавно отметил, что секретность в этот период американской истории «принимала оттенок ритуала», становясь «инструментом, призванным отделить своих от чужих» [20]. Отдача, с которой Страсберг работал в Студии, была очень заметна на фоне страха, порожденного черным списком Голливуда – негласной практикой отказа в работе на основании политических убеждений и симпатий. Когда федеральные суды назначили тюремные сроки первой «голливудской десятке», комиссия при Конгрессе США начала второй, более масштабный виток расследований предполагаемого коммунистического влияния на киноиндустрию. Бывшие участники театра Group Джон Гарфилд, Джей Эдвард Бромберг и Моррис Карновский, отказавшись сотрудничать с комиссией, попали в черные списки кино-, радио– и телекомпаний. Другие ученики Group, в частности, Клиффорд Одетс и руководитель Студии Элиа Казан, напротив, участвовали в публичном «разоблачении», обнародовав имена коллег, которые состояли в Коммунистической партии, еще до того, как ее объявили вне закона.