Актерское мастерство. Американская школа

Несмотря на масштабное международное влияние Метода, сама революция, устроенная Страсбергом, оказалась камерной, поскольку ее зачинщик не уставал провозглашать свои и студийные разработки исключительно американскими. Убеждение в исключительности Америки он продемонстрировал, когда заявил в интервью британскому журналу Plays and Players: «Мы в Студии гордимся тем, что наша работа вызвала такой интерес в других странах. Однако наши находки и методы на экспорт не идут» [35].

Актер, играющий по Методу, становился символом свободы и независимости, творя от себя, в соответствии с внутренними ощущениями. Он отказывался строить образ на основе традиционных трактовок, отвергал приемы, ассоциирующиеся с европейскими моделями. Ключ к созданию новой трактовки героя крылся в неповторимости американского характера – актер играет не роль, актер «играет себя» (курсив авторский) [36]. Задача актера, владеющего Методом, – «отыскать в собственной личности новые черты, который подойдут к изображаемому персонажу» [37].

Если Group упивался текстом и языком, то Актерская студия относилась к тексту с недоверием. Актеры 1930-х верили в силу слова, они знали, что слова позволяют выразить идею, а в идеях часто заложен протест. Метод же «по крайней мере, негласно проявлял настороженность к языку как инструменту мышления и выражения мысли» [38]. Страсберг учил своих актеров, что эмоция должна превалировать над текстом пьесы. Возможно, его недоверие к языку было продиктовано бессознательным стремлением еще раз продемонстрировать «американский характер» и отмежеваться от российских культурных установок.

Метод допускал если не коллективный, то индивидуальный культурный протест, выражавшийся не в тексте и диалогах, а в движениях и жестах. Движение стало для страсберговского актера чем-то вроде «тайного письма». Если Group овладевал языком, то Актерская студия возносила на пьедестал жест, давая актеру установку– «играть между строк» [39]. Все приемы страсберговского актера – ужимки, хмыканья, бормотания, пожимания плечами – освобождали его, но при этом принижали, стирали и искажали текст. Страсберговский актер из исполнителя превращался в соавтора драматурга.

И когда актер поднялся до статуса равноправного сотворца, критики стали описывать Актерскую студию с помощью религиозных метафор. В журнале Theatre Arts Морис Золотов описывал «зачастую мучительные и ужасающие обряды», проходящие в Студии, которую он назвал «храмом, церковью, святилищем», где актеры «кладут себя на алтарь драматического эксперимента, словно жертвенные агнцы. Актерская студия перестала быть местом обучения ремеслу, теперь этот источник был источник “вдохновения”» [40].

Метод помогал актеру успешно демонстрировать независимый, индивидуализированный эмоциональный отклик в широком спектре ролей. Однако лучше всего эта техника проявила себя в кино и других развлекательных жанрах, например, на телевидении и в популярной музыке, где эмоционально насыщенное зрелище вызывало восхищение критиков и публики. Добиться же достоверности и «правды» оказалось сложнее, поскольку то, что выглядело достоверным в учебном классе, зачастую совершенно не годилось для сцены. Гарольд Клерман, обеспокоенный несостоятельностью послевоенного американского театра, сокрушался, что актеров, «обладающих широтой и размахом», сменяют «ограниченные, почти все на одно лицо», способные лишь на «новомодный жалкий натурализм». Клерман порицал упор на психологию и сокрушался по поводу недостаточного внимания «к внешним – зрительному, музыкальному, графическому, формальному – аспектам» [41].

Умышленный антитеатральный натурализм Страсберга породил радикальную критику Метода. Разногласия по этому поводу дошли и до широкой публики. Сначала Гарвардский университет пригласил Майкла Редгрейва выступить с лекциями на конференции памяти Теодора Спенсера в 1956 г.; затем, весной следующего года, Роберт Льюис прочитал цикл из восьми лекций под общим названием «Метод – или помешательство?» в бродвейском театре Playhouse. Льюис был вынужден попросить желающих записываться заранее – послушать соображения режиссера о новой актерской технике собралось «около 5000 человек» [42]. Наблюдая такой ажиотаж, организаторы в 1958 г. издали оба лекционных цикла в виде сборников [43].