Актерское мастерство. Американская школа

Чем богаче духовный мир, тем многограннее становится актерский выбор. Стелла внушала ученикам, что актерская стезя нелегка. От актера требуется не только работать над ролью, не только пробоваться и прослушиваться, не только шлифовать сценическое движение и технику. Актерская стезя требует посвятить всю жизнь самосовершенствованию. Актер должен выбирать снова и снова, пополняя источник своего вдохновения, погружаясь с головой в жизнь, в игру воображения, увлеченно, раз за разом. «В вашем выборе ваш талант». Актер должен выбирать рост.

Метод

Методика Стеллы Адлер делится на три составляющие – фундамент, работу над персонажем и интерпретацию сценария. Прежде чем перейти к их изложению, уточним, что техники эти сложные и осваивать их нужно долго. Я же попытаюсь описать их самыми доступными словами, чтобы стала видна их уникальность, а затем покажу, как соотносится эта уникальность с биографией самой Стеллы Адлер.

Фундамент

В основе этой части методики лежит концепция воображения как основного источника актерского мастерства. Воображение содержит в себе все – от искусства до идей, поэзии, коллективного бессознательного всего человечества, прошлого и настоящего. Все, что мы говорим, делаем, думаем и чувствуем на сцене, должно быть пропущено через фильтр воображения. Все, что мы видим, – подлинное или воображаемое, все, что мы слышим, – подлинное или воображаемое, каждый предмет реквизита, декорация и элемент костюма не должны восприниматься как данность, механически. Они должны создаваться или воссоздаваться средствами воображения. У каждого настоящего есть прошлое, которое тоже нужно создавать в воображении. Стелла учила, что актер видит мир не обычными глазами, а через призму воображения. Воображение оживляет мир, придает ему вес – делает его, образно говоря, осязаемым.

Методика Стеллы Адлер строится, кроме того, на постулате, что актерская игра – это действие. Поэтому она ориентирована на действие и исходит из убеждения, что истину следует искать в заданных пьесой условиях.

Стелла Адлер разработала немало упражнений на развитие воображения; на овладение действиями, на осознание того, как поведение определяется обстоятельствами – насколько наши действия зависят, например, от нашего местоположения. Нередко в упражнении присутствуют все три понятия сразу. Одно из них мы уже упоминали – упражнение с цветком. В этом простом упражнении собран целый ряд основополагающих, возможно, уникальных аспектов методики Адлер. Сперва нужно рассмотреть цветок в мельчайших подробностях, так же, как затем вы будете изучать сценарий, полностью погружаясь в него, узнавая лучше, чем себя самого. Затем нужно каталогизировать в уме эти подробности, чтобы описать их четко и последовательно. Затем вы описываете цветок так, чтобы остальные будто увидели его своими глазами. Этот этап требует важных сценических навыков: установить контакт со слушателями, держать в голове четкий, досконально изученный мысленный образ, который не нужно вытаскивать силой, суметь донести его до слушателя. На следующем этапе вы перейдете от самого цветка к образу, мысли, идее, действию или потребности. Здесь пригодится поставленный голос и расслабленное, но не расхлябанное тело. Кроме того, нужно обладать определенным мнением по поводу описываемого предмета. К тому же упражнение побуждает актера подбирать только те слова, которые необходимы для создания нужного образа, и мы, таким образом, постигаем силу слова.

Уже в одном этом упражнении чувствуется уникальность методики Стеллы Адлер. Мне кажется, в американской актерской подготовке преобладает, в лучшем случае, двойственное отношение к слову: считается, что слова – это прерогатива драматурга, писателя. Актерская работа начинается дальше, за словами. Стелла, как и остальные преподаватели, придерживалась того же мнения. Она часто предостерегала: «Пьеса – это не слова, пьеса – это идеи, мысли». Тем не менее она с трепетом относилась к слову, к его эмоциональному и интеллектуальному воздействию, к силе театрального и поэтического языка. Она требовала от студентов воспитывать в себе языковое чутье, искоренять речевые штампы и диалектизмы. Она стремилась к тому, чтобы у студентов развивался языковой слух, чтобы, проникая «за» текст, они могли с помощью своих мыслей, ощущений, импульсов во всей полноте передать выраженное драматургом, как того требует персонаж в их собственном понимании.