Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене

Мы вполне можем хотеть чего-то вообще, но это чувство должно быть выражено конкретным образом. Сексуальное желание выражается только через плоть. Любой стимул – всегда мишень, мишень – это катализатор проявления чувства. Чувство не может возникнуть без мишени. Например, мы можем проснуться в дурном настроении, решить, что мы «встали не с той ноги», и смириться с этим чувством. Или мы можем найти конкретную причину дурного настроения – погода, работа… а может, нужно просто поругаться с кем-нибудь. Чем сильнее становится чувство, чем активнее оно требует выхода, тем мы менее капризны в выборе мишени для высвобождения этого чувства. Плохо бояться чего-то, гораздо хуже не бояться ничего.

Мишень в конфликте

Давайте найдем в тексте примеры эмоциональной войны, мишени в состоянии конфликта. Далеко искать не придется, в этой сцене любое место подойдет. Например:

«Моя, как море, безгранична нежность
И глубока любовь. Чем больше я
Тебе даю, тем больше остается».

На словах про «безгранична нежность» Джульетта может увидеть Ромео, которого нужно предупредить, во что он ввязывается, – или Ромео, которого она любит и не хочет запутать, напугать или отвергнуть. И все Ромео, которых Джульетта видит, не складываются в одного Ромео, они все противоречат друг другу. Разные картины реальности борются друг с другом. Мишени конфликтуют. Ирине никогда не удастся подытожить отношение Джульетты к Ромео. Самой Джульетте не определить всех своих чувств к Ромео. Все, что может сделать Ирина, – увидеть разных Ромео, которых видит Джульетта.

Восклицая: «О, не клянись луной непостоянной!» – Джульетта может увидеть Ромео, которого ей хочется ударить, или Ромео, которого ей хочется поцеловать. Как всегда, мишень должна быть конкретной. Джульетта видит Ромео, которого ей хочется сильно ударить, – и Ромео, которого ей хочется так же сильно поцеловать. Вид этих двух возможных картинок породит все чувства, которые необходимы Ирине, чтобы сыграть Джульетту. И наоборот, попытки почувствовать то же, что чувствует Джульетта, погубят игру Ирины.

С практической точки зрения все чувства артистов вызваны тем, что артисты видят. Чувство не возникает само по себе. Чувство следует за мишенью, но мишень не следует за чувством. Любая попытка вызвать в себе чувство независимо от мишени парализует артиста.

Отсутствие чувства

Услышав, что кто-то покончил жизнь самоубийством, мы приходим в ужас. Но первый вопрос, который мелькает у нас в мозгу, это не «почему?», а «как?». Мы стыдимся своей потребность узнать ответ на вопрос «как?». Мы должны бы прочувствовать трагедию чисто и глубоко. Мы должны быть способны почувствовать сострадание к потере и боли всех, кого это касается. Мы желаем почувствовать сострадание немедленно и по приказу.

Но нет. Вместо этого нас волнует как, а затем, скорее всего, кто его обнаружил. Нам неловко за желание выяснить все мрачные подробности. Нам нужно увидеть пустой пузырек или затянувшуюся веревку, нам не по себе оттого, что без подобной картинки нам ничего не почувствовать. Нам стыдно, что нас волнует технический вопрос о способе самоубийства, прежде чем мы сможем задать вопросы «получше», например «почему?». Мы чувствуем себя бессердечными в сравнении с масштабом происшедшего, но интересует нас только: «Где его нашли – в постели или в машине? Таблетки или выхлопные газы?».

Неужели было время, когда мы чувствовали по заказу? Золотой век, когда заказанные нами чистые, однозначные и невинные чувства спонтанно овладевали нами по первому требованию? Неужели современная страсть рыться в чужом грязном белье извратила нашу изначальную эмоциональную невинность?

Вестник

«Антигона» Софокла заканчивается описанием трех самоубийств. Сначала вестник рассказывает царице Эв-ридике, что ее сын и племянница лишили себя жизни. Вестник рассказывает об этом Эвридике в мельчайших, ужасающих подробностях. Она узнает, что племянница повесилась на шнурке из шелка, узнает, как именно заколол себя сын, в какую часть своего тела он вонзил меч и как именно его кровь брызнула на щеку племянницы, когда он бился в агонии. Затем царица уходит во дворец и сводит счеты с жизнью. Когда появляется царь Креонт, несущий тело сына, вестник сообщает ему страшные новости о смерти жены. Вестник не щадит вдовца, не пропускает ни одной мельчайшей детали и сообщает, например, как именно нож «вошел под печень». Вестник понимает, что царь лишился всей своей семьи; зачем же он терзает несчастного, пережившего всех родных, хирургическими подробностями? Вестник неглуп. Вестник знает, что Креонт должен увидеть. Должен увидеть, чтобы что-то почувствовать. Должен что-то почувствовать, чтобы понять, что он натворил. Это не вопрос наказания Креонта. Креонт должен увидеть, что он натворил, когда был слеп.