Актуальность прекрасного

Мне кажется важным, что вопрос об оправдании искусства принадлежит к числу не только актуальных, но и очень старых тем. Я и сам посвятил этому вопросу один из моих научных опытов, опубликовав исследование «Платон и поэты» (1934)[324]. Речь идет о новом философском образе мыслей и новом понимании знания, с которым выступили сократики и в рамках которого впервые в истории западной культуры, насколько это известно, перед искусством было выдвинуто требование обосновать законность своего существования, И здесь обнаружилось, что далеко не столь очевидна истинность передачи традиционных смыслов, на которую оно претендует, — смыслов неоднозначно воспринимающихся и интерпретирующихся как в виде изображения, так и в форме рассказа. Это, действительно, очень серьезная старая тема, возникающая всякий раз, когда традиция, продолжающая существовать в виде поэтических образов или изобразительных форм, приходит в противоречие с новым образом мышления. Достаточно вспомнить позднеантичную культуру с ее враждебностью к изобразительности, что часто вызывало осуждение. В те времена, когда стены зданий украшались инкрустацией, мозаикой и узорами, художники жаловались, что их эпоха прошла. В позднеантичный мир вместе с Римской империей пришло также ограничение, несвобода поэтического и ораторского слова. На это сетовал Тацит в своем знаменитом диалоге об упадке ораторского искусства («Dialogus de oratoribus»). Прежде всего имеется в виду то (и этим мы приближаемся к современности больше, чем может показаться на первый взгляд), как христианство отнеслось к той художественной традиции, которую застало. Отвергнув иконоборчество, возникшее в ходе развития церкви в первом тысячелетии, главным образом в VI–VII веках, христианство предприняло шаг, имевший серьезные последствия и для мирской жизни. Это стало возможным потому, что появилось новое содержание христианское благовествование, которое и послужило обновлению традиционного художественного языка. Biblia pauperum, библия бедных, предназначенная для тех, кто не умел читать, не знал латыни, а потому и не мог с полным пониманием воспринимать Писание, и существовавшая в виде иллюстрированных повествований, была одним из главных доводов в пользу искусства в западном мире.

Наше культурное сознание во многом питается плодами этого решения, то есть художественной традицией западного мира. Под воздействием христианского искусства средних веков и гуманистического возрождения греческого и римского искусства в ней выработался единый художественный язык, пригодный для выражения общих смыслов нашего самопонимания; и так было до конца XVIÏI века, вплоть до великих социальных преобразований, политических и религиозных изменений, которыми начинался XIX век.

Что касается Австрии и Южной Германии, то этот синтез античности и христианства, мощно выразившийся в величественных взлетах барочного искусства, вряд ли нуждается в словесном описании. Конечно, и эта эпоха христианского искусства, антично-христианской, христиански-гуманисти- ческой традиции была подвержена искушениям и претерпела изменения, и не в последнюю очередь под влиянием Реформации. В эту эпоху в центре оказался новый вид искусства — рождающаяся в совместном пении сдержанная торжественная музыка, которая, отталкиваясь от слова, оживила свой собственный язык, — достаточно вспомнить Генриха Шютца и Иоганна Себастьяна Баха. Таким образом, она смогла продолжить в новых условиях ту великую непрерывную традицию христианской музыки, которая началась с хорала, то есть соединения латинского гимна и григорианской мелодии, ниспосланной свыше главе римско- католической церкви.

На этом фоне проблема оправдания искусства получает более или менее четкие ориентиры. Для ее постановки мы можем воспользоваться помощью тех, кто уже размышлял над нею. Вместе с тем нельзя отрицать и того, что новая для искусства ситуация, сложившаяся в нашем веке, несет с собой разрыв от некогда единой традиции, великим завершением которой явился XIX век. Когда Гегель, крупнейший теоретик спекулятивною идеализма, читал свои лекции по эстетике сначала в Гейдельберге, а затем в Берлине, он предварял их обычно рассуждением о том, что искусство «отошло в прошлое» [325]. Если реконструировать гегелевскую постановку вопроса и заново ее осмыслить, мы с удивлением обнаружим, что во многом она предвосхищает наши собственные вопросы к искусству. Я хотел бы кратко продемонстрировать это во введении, чтобы мы воочию убедились, почему в ходе наших рассуждений мы вынуждены будем подвергать критике очевидность господствующего представления об искусстве и вскрывать те антропологические основания, на которых покоится феномен искусства и исходя из которых мы должны заново его обосновать.