Актуальность прекрасного

Примечательно, что когда искусство вступило на путь самооправдания перед лицом окружающего мира, оно естественно объединяло в себе общину, общество, церковь и самоощущение художника. И проблема заключается в том, что это естественное, самоочевидное уходит в прошлое, а тем самым уходит в прошлое и общее для всех понимание, — и это характерно уже для XIX века. Гегелевский тезис имеет в виду именно это. Великие художники стали ощущать — кто больше, кто меньше — свою бездомность в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. Их богемная судьба напоминает участь бродячих комедиантов. В XIX веке художник уже убежден, что между ним и окружающими людьми, то есть теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания. В XIX веке художник уже не член некой общности, он сам ее создает, как правило, ошибаясь, безмерно многого ожидая, претендуя на то, что истина в творчестве зависит только от собственных его форм и собственной обращенности к миру. Таково поистине мессианское сознание художника XIX века; в своей обращенности к людям он ощущает себя своего рода «Новым мессией» (Иммерман): он несет новое благовествование и, как изгой, платит за это дань, замыкаясь в художественном мире и существуя только ради искусства.

Однако все это ничто в сравнении с тем потрясением, в которое искусство Новейшего времени повергло наше общественное мнение.

Я хотел бы тактично обойти молчанием вопрос о том, какое это рискованное предприятие — исполнять в концертном зале современную музыку. Как правило, ей приходится отводить место в середине программы. Иначе слушатели не приходят к началу или раньше времени покидают концертный зал.

Такой ситуации прежде быть не могло, и мы должны над этим задуматься. Здесь проявляется разлад между искусством как религией образования, с одной стороны, и искусством как средством эпатажа — с другой. Возникновение и постепенное обострение этого конфликта можно проследить на примере истории живописи XIX века. Когда во второй половине XIX века начала расшатываться линейная перспектива, одно из фундаментальных оснований изобразительного искусства, определявшее в течение последних столетий его понимание, это уже предвещало установление новых отношений с традицией [328].

Впервые это наблюдается в картинах Ганса фон Маре, а позднее в целом революционном движении, получившем всемирную известность прежде всего благодаря мастерству и таланту Поля Сезанна. Конечно, линейная перспектива не самоочевидная данность образного видения и изобразительного творчества. В христианском средневековье ее вообще не было. Линейная перспектива, это великое научное и художественное достижение человечества, стала обязательной для живописи в эпоху Ренессанса, в эпоху усилившегося увлечения естественнонаучными и математическими построениями. Действительно, только постепенный отказ от линейной перспективы открыл нам глаза на великое искусство позднего средневековья, на то время, когда картина еще не производила впечатления увиденного из окна — от переднего плана и до далекого горизонта, а легко читалась как иероглиф, как идеограмма, духовно наставляющая и одновременно возвышающая нас.

Таким образом, линейная перспектива была исторически преходящей формой нашего изобразительного творчества. Однако пренебрежение ею предвещало далеко идущее развитие современного искусства, сильно расходящееся с нашей живописной традицией. Я помню, как разрушалась форма в кубизме. В 1910-е годы этим, по крайней мере в течение определенного времени, занимались почти все крупные живописцы. Помню также, как разрушение традиции обернулось в кубизме окончательным отрицанием предметного характера изобразительности. Но является ли тотальным такой отказ от наших предметных ожиданий — это остается неясным.

Ясно одно: основательно поколеблена наивная уверенность в том, что картина является представлением о чем-то, аналогично тому, как наш ежедневный жизненный опыт формирует представление о естественной или преобразованной человеком природе. Кубистическую или беспредметную картину уже нельзя рассматривать uno intuitu, одним воспринимающим взором. Требуется особая деятельность: каждый должен самостоятельно синтезировать различные ракурсы, возникающие на холсте. В результате этого глубинная гармония и подлинность созданного Moryf захватить и возвысить — точно так, как и раньше, когда это осуществлялось на основе всеобщей содержательности образа. Можно спросить, что это дает для наших размышлений.