Актуальность прекрасного

Так и случилось, что, когда в 1936 году Хайдеггер в целом ряде докладов рассмотрел проблему истока художественного творения, это явилось для всех полной неожиданностью. Правда, работа «Исток художественного творения»[106] стала достоянием общественности лишь в 1950 году, когда вышел сборник статей «Неторные тропы»[107], открывавшийся ею, однако воздействие ее началось гораздо раньше. Ибо с давних пор сложилось так, что лекции и доклады Хайдеггера вызывали всеобщий интерес; в списках, в виде рефератов они получили столь широкое распространение, что о Хайдеггере как о философе пошла «молва», а ведь как раз «молву» (или «болтовню») Хайдеггер столь свирепо спортретировал в своем «Бытии и времени»[108]. Однако и по существу доклады об истоке художественного творения были философской сенсацией. И дело заключалось не только в том, что искусство было охвачено теперь, в своей историчности, основным герменевтическим тезисом о самопонимании человека, и не только в том, что оно само было понято теперь как деяние, закладывающее основы целых исторических миров (это отвечало поэтической вере Гельдерлина и Стефана Георге) — подлинную сенсацию произвел поразительно новый понятийный аппарат, вышедший на свет при разработке этой темы. Речь шла о мире и о земле. Правда, мир с давних пор был одним из основных герменевтических понятий Хайдеггера. Мир как целое, сопрягающее в себе все набрасывание здесь-бытия, образовывал то поле, которое предшествовало любому набрасыванию со стороны человеческой заботы. Сам же Хайдеггер дал обзор истории понятия «мир», прежде всего выделил и исторически обосновал новозаветный антропологический смысл этого понятия, размежевав его с понятием совокупности всего наличного. Однако неожиданность заключалась в том, что этому понятию «мир» была найдена противоположность — понятие «земля»[109]. Ибо в то время как понятие «мир» как целое, внутрь которого совершается любое человеческое самоистолкование, можно было возвысить до наглядного созерцания, в понятии «земля» слышалось некое мифологическое и гностическое празвучание, которому место — так казалось — в лучшем случае в мире поэзии. Хайдеггер в те годы страстно занимался поэзией Гельдерлина, и именно из поэзии Гельдерлина он перенес в свою философскую мысль понятие «земля». Однако на каком основании? Как было привести в связь с таким понятием, как «земля», хайдеггеровское здесь-бытие, понимающее свое бытие и разбирающееся в нем, его бытие-в-мире, — этот новый радикальный исходный пункт любого трансцендентального воп- рошания?

Надо сказать, что новый подход в «Бытии и времени» Хайдеггера, не был, разумеется, простым воспроизведением

немецкого идеализма с его спиритуалистической метафизикой. Разуметь свое бытие (и разбираться в нем) для человеческого здесь-бытия — отнюдь не то же самое, что знать себя для гегелевского абсолютного духа. Здесь-бытие не само по себе набрасывает само себя, а, напротив, в своем самопонимании постигает то, что оно не господин над самим собой и своим здесь-бытием, но что оно обретает себя среди сущего и обязано принять себя таким, каким себя обрело. Оно, здесь-бытие, есть такое набрасывание, которое заведомо уже брошено. В одном из самых блестящих феноменологических разборов, какие содержатся в «Бытии и времени», Хайдеггер анализирует этот пограничный опыт экзистенции, которая уже обретает себя среди сущего, — такой обретаемости, настроению Хайдеггер противопоставил подлинное раскрытие бытия-в-мире. Но такая обретаемость, очевидно, представляет самый крайний предел, до которого вообще способно было доходить историческое самопонимание человеческого здесь-бытия. От такого герменевтического пограничного понятия (обретаемости, настроения) не ведет путь к понятию типа «земля». Какое же основание для введения этого понятия? Как оправдать и подтвердить его? То наиболее важное, что открылось в статье Хайдеггера «Исток художественного творения», и заключалось в том, что «земля» есть непременное определение бытия художественного творения.