Актуальность прекрасного

Если теперь постараться определить ту точку, в которой Хайдеггер начинает размышлять о сущности художественного творения, необходимо уяснить себе, что на эстетику идеализма, придававшего исключительное значение произведению искусства как средству непонятийного понимания абсолютной истины, давно уже наслоилась философия неокантианства. Это господствовавшее некогда философское направление воспроизвело кантовское обоснование научного познания, однако осталось чуждым той метафизической плоскости теологического порядка бытия, какая лежала в основе кантовского описания эстетической способности суждения. Таким образом, получалось, что неокантианское осмысление эстетических проблем несет на себе своеобразный груз предрассудков. Это ясно отражается в том, как вводит Хайдеггер свою тему. Все изложение начинается с того, что он разграничивает художественное творение и вещь. Считать, что произведение искусства — это вещь, которая, однако, сверх того, означает еще и нечто иное (будучи символом, указывает на что-то, будучи аллегорией, говорит о чем-то ином), значит, описывая бытие произведения искусства, следовать такой онтологической модели, которая задана научным познанием и его преимущественным положением в* мышлении. Тогда то, что, собственно, есть, — это вещи, факты, все данное чувствам; естествознание, изучая все это, и ведет к объективному познанию. В таком случае ценность и значение всего подобного (вещей, «данностей») лишь субъективны, это лишь дополнительные формы постижения всего этого, не относящиеся ни к самой данности, ни к той объективной истине, к которой можно прийти на ее основе. Значение и ценность чего-либо предполагают нечто объективное, что и будет носителем ценности. Для эстетики отсюда следует тот вывод, что в первом своем рассмотрении произведение искусства отличается вещностью — вещность есть его база, на которой в качестве надстройки возводится собственно эстетическое строение. Даже Николай Гартман продолжал описывать структуру эстетического предмета именно так[112].

Хайдеггер исходит из такой онтологической предпосылки и спрашивает о вещности вещи. Он выделяет в традиции три способа постижения вещи: вещь — носитель свойств, вещь — единство многообразных ощущений, вещь — сформованное вещество. Третий способ постижения из всех, кажется, наиболее разумеется сам собою, потому что следует модели изготовления вещи, которой надлежит служить нашим целям. Такие вещи Хайдеггер называет «Zeug» (то есть орудием, материей, некоторой «дельностью»). Итак, если исходить из избранной предпосылки, то вещи вообще выступают как некоторые «изготовления», то есть творения бога, если смотреть со стороны теологической, или, если смотреть со стороны человеческой, как некие «дельности», утратившие свою дельность, годность. Вещи — это «просто» вещи, они существуют безотносительно к тому, служат ли они для какой-либо надобности. Хайдеггер же показывает, что такое понятие наличествования отвечает методам современной науки (которая фиксирует и рассчитывает, исчисляет сущее), но не позволяет нам ни мыслить вещность вещи, ни мыслить дельность дельного. Поэтому для того, чтобы увидеть дельность, он прибегает к помощи искусства, к картине Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки. На этой картине становится зрима сама «дельность», то есть не какое-либо сущее, которое можно использовать для каких-нибудь целей, но · нечто такое, само бытие чего состоит в том, чтобы служить тому, кому эти башмаки принадлежат. В творении художника выступает наружу и впечатляюще изображается не случайная пара крестьянских башмаков, а истинная сущность «дельности», то есть то, что они суть. Получается, что здесь создание искусства производит на свет истину о сущем. И такой выход наружу истины мыслим, лишь на основе творения, но никоим образом не на основе его вещной базы./

А тогда встает вопрос, что такое творение, если в нем подобным образом может выходить наружу истина. В противоположность привычной опоре на вещный и предметный характер произведения искусства у Хайдеггера художественное творение определяется как раз не тем, что оно предметно, но тем, что оно «стоит в самом себе». Благодаря такому «стоянию в себе самом» художественное творение не принадлежит к своему миру — нет, этот мир в нем. Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир. А предмет — это лишь то, что уже не принадлежит строю, складу своего мира, коль скоро распался мир, к которому оно принадлежало. Когда художественным творением торгуют, это предмет. Оно уже лишилось своего мира, своей родины.