Актуальность прекрасного

Мы, живущие сегодня, не перестаем поражаться тому, что человеческое слово и человеческий жест все еще обладают выразительной силой, в сравнении с которой вся великолепная техническая цивилизация, преобразовавшая наш мир, кажется бессмысленным нагромождением чего-то удручающе скучного. Стоит с нужной интонацией произнести слово, постучаться в дверь условным стуком — и возникает нечто, с чем по части реальности не в силах тягаться никакой, пусть самый совершенный технический мимесис. Но для кого это нечто и как оно существует? Разумеется, оно возникает не без помощи нас — смотрящих. Именно благодаря нам происходит то, что должно произойти; но поразительно другое (об этом свидетельствуют успехи, достигнутые театром в последние десятилетия): современный человек, на которого непрерывно изливается целый поток зрительных впечатлений и который с трудом спасается от обрушившейся на него звуковой лавины, все еще способен что-то делать сам; он способен возвысить себя и тем самым дать осуществиться той высоте духа, какая венчает собой мгновение праздника.

Театр стал более духовным, нежели в эпоху панорамной сцены. В нем живет непосредственность, которая так редко выпадает на нашу долю в нашем сверх меры специализированном, искаженном тысячью разных опос- редований существовании. То, что мы, собравшись сегодня здесь, осуществляем непосредственность того, что мы есть и что с нами происходит[164], осуществляем в подвижном взаимодействии исполнителей и зрителей, представляется мне аутентичным опытом сохраняющейся праздничности театра. «Тогда-то и ангел играет над ними»[165], — как сказал Рильке.

Понятийная живопись? [166]

(Заметки по поводу книги А. Гелена «Образы времени»)

Тому, кто побывал в картинной галерее, где с известной полнотой представлена история современной живописи, например в парижском Салоне изящных искусств, будет понятно чувство, которое первоначально испытал Гелен, — чувство испуга и смущения, охватывающее при входе в залы, где висят работы Пабло Пикассо и Хуана Гриса. Что же тут произошло? Каковы истоки «кубистического расчленения формы»? И откуда сила воздействия этих работ, несмотря на неприятное удивление при их виде, — сила, подобная революции, символизирующей разрыв во времени, с которого как бы начинается новое летосчисление? Что же такое произошло, что никак не удается забыть? Гелен очень хорошо говорит о призрачной немоте, которая охватила живопись в постимпрессионистский период. «Картина что-то нам говорит благодаря устойчивому значению, благодаря своему предметному смыслу. Напротив, лишенный смысла орнамент совершенно нем… Абстрактные картины полностью лишены дара речи, иногда — как в случае с Мондрианом — от них исходит прямо-таки гнетущее молчание»[167].

Читая книгу Гелена, чувствуешь, что автор хорошо знает свой предмет. Гелен не ограничивается историкосоциологическим объяснением, сплошь и рядом он берется за рассмотрение вопросов теории искусства, обнаруживая при этом внушающую уважение осведомленность в современной живописи. Эмоциональность, с которой он противостоит безбрежной комментаторской литературе с характерной для этой последней быстрой сменой поверхностных идей, ассоциаций и аналогий, уступает лишь увлеченности, с которой он держится за наивное представление, будто романтическая эстетика гения[168] является альфой и омегой любого эстетического мышления. В связи с этим он, например, враждебно реагирует на «экспрессионистскую путаницу», в которой усматривает эмоциональную регрессию.

Нельзя сказать, что эта увлеченность ничем не мотивирована и что такой подход угрожает ясности познания. Гелен не стремится внушить нам ни то, что Эйнштейн и Нильс Бор занимались «объяснением» современной живописи (как поступают те комментаторы, которые столько же понимают в современной физике, сколько и мы, то есть не понимают ничего), ни то, что позднебуржуазный, свойственный XIX веку культ гения является вполне адекватным средством для понимания художественного творчества в современном индустриальном обществе. Очевидно, что это не так, и по двум причинам: во-первых, основанная на понятии гения эстетика по сравнению с художественным мастерством в его действительном проявлении всегда страдала односторонностью; во-вторых, само художественное творчество в эпоху реактивных самолетов, массового общества и серийного производства приняло иные формы, чем это было в эпоху почтовых карет и странствующих ремесленников.