Актуальность прекрасного

Как обстоит дело с Паулем Клее? Мы располагаем его ранними дневниками. В своей интерпретации его творчества Гелен пользуется почти что исключительно лекциями Клее, прочитанными в Баухаузе в 1921–1922 годах, и работами более позднего периода. Не будет ли разумным допустить, что эти работы отражают потребность художника в теоретической рефлексии, причем художника, уже нашедшего свой стиль, и что посредством этой рефлексии Пауль Клее стал тем, чем он стал? Ничего не решает и то, что рассуждения Клее во многом совпадают с тем, что научно исследовалось в гештальтпсихологии. Гелен, однако, не идет так далеко и не превращает гештальтпсихологию в источник живописи Клее. Утверждать это нельзя и по хронологическим соображениям. Но еще важнее то, что художник Пауль Клее явно знает намного больше, чем гештальтпсихологи. Кроме того, сам Гелен подчеркивает, что Пауль Клее «избегал любой жесткой геометризации» [181]. Era интерпретация так называемых усиков средствами гештальтпсихологии также кажется мне неудачной. Понятие транспонирования гештальта находится в полной зависимости от строгого тождества гештальтов, тогда как образ у Клее, напротив, целиком и полностью держится на том, что подобного тождества не существует. Тут уместно спросить себя: чему могла научить гештальтпсихология создателя гештальтов такого рода, как Пауль Клее? Экономности художественного выражения? «Понятие «экономность» является настоящим изобретением гештальтпсихологии» (sic). Говоря серьезно, Гелен здесь всего лишь имеет в виду, что в гештальтпсихологии было сформулировано нечто такое, что уже «знает» не только художник, но и каждый из нас, когда он смотрит на картину. Мне представляется в высшей степени неправдоподобным утверждение Гелена, что Пауль Клее «обнаружил и сразу же стал видоизменять» законы формообразования восприятия. Разве дело заключалось не в том, что после бесчисленных проб и видоизменений, сопровождавших его работу, Клее в конце концов удавалось что-то абстрагировать. В любом случае я бы предпочел (или это будет чересчур невзыскательно?) побеседовать здесь с Геленом об «экспериментальной технике» [182] Клее, понимая под этим, что целью всех его экспериментов было формирование, создание образов, а не познание законов их формирования. Это справедливо даже применительно к таким высокорациональным построениям, как современная техника музыкальной композиции. Композитор, как и художник, работает (как, например, в случае инструментовки) с целостными качествами, которые не поддаются «вычислению» (пусть даже принцип композиции предельно рационален, как в двенадцатитоновой музыке). Не следует путать рациональность материала, с помощью которого осуществляется композиция, с рациональностью самой композиции.

Особую угрозу для тезиса Гелена о peinture conceptuelle представляет то, что он сам считает, что творчество Кандинского и Мондриана — еще двух свидетелей — поддается лишь психологической интерпретации, настолько «приватным» видится ему их «понятийное искусство». Теоретические работы Кандинского были, правда, нацелены на создание «учения о гармонии в живописи», но, по собственному выражению Гелена, на этом пути он сделал «всего лишь первые шаги», а его «художественная практика содержала в высшей степени аутические[183] компоненты». По-моему, с точки зрения тезиса о понятийном искусстве это явное petitio principii[184]. Кроме того, эстетико-герменевтическая попытка сделать методологически продуктивным совместный анализ некоторых картин Кандинского и его собственных к ним комментариев (с. 116) даже самого Гелена весьма и весьма разочаровывает: «Некто изобретает язык исключительно для собственного употребления, язык этот представляется изобретателю столь ясным и логичным, что он начинает выражать себя на нем, — хотя никто и не понимает ни слова…»

А что можно извлечь из свидетельств Мондриана? Сам он, теоретически оценивая свое творчество, выводил свое аскетическое искусство плоскостей и линий из кубизма, а потом возвышал его до космической метафизики. Но Гелен вовсе не намерен следовать дедукции Мондриана, который писал: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве». Поразительным образом Гелен переворачивает это недвусмысленное высказывание Мондриана с ног на голову: «Он [Мондриан] показывает, как с этих пор со всех высот и глубин, из всех источников и пропастей в искусство вливается субъективность». Это явным образом означает, что и у Мондриана речь идет о «сугубо приватном наитии». Свидетельствует ли все это в пользу существования peinture conceptuelle или же говорит лишь о внутреннем противоречии, которое это понятие в себе заключает?