Алан Мур. Магия слова

Но на самом деле упоминал: «Суперчуваки» оказали огромное влияние на «Марвелмена». Когда я дописывал последние истории про Супермена [в 1986-м – как раз во время написания «Хранителей»], я уже забыл про книгу Майера, но она наверняка задержалась в подсознании»[494]. Однако читатели, которые отыскали «Суперчуваков», ожидали встретить «серьезный» подход к супергероям, мрачный роман, откуда Мур бесстыдно содрал свой комикс, а обнаружили, что это скорее прозаическая версия «Супердупермена» или Bored of the Rings от National Lampoon, дурашливый цирк с кучей семидесятнических отсылок. Есть и сходство – как в «Суперчуваках», так и в «Хранителях» главную роль играют побитые жизнью бывшие супергерои средних лет и теория заговора, – но по интонации, технике или целевой аудитории это и близко не «Хранители». Тем не менее «Суперчуваки» после успеха «Хранителей» стали предметом вожделения для коллекционеров, и – очередная ирония жизни – когда книгу переиздали в 2003 году, обложку к ней рисовал Дэйв Гиббонс.

Но Майер намекает на главное направление критики, которая постоянно звучала в адрес «Хранителей»: как говорится в рецензии Картера Шольца, «супергеройский жанр не предназначен для перегрузок, что устроил Мур… он довел зыбкий концепт для самого предела»[495]. Критики, порицавшие «серьезный тон» «Хранителей», похоже, думают, будто Мур не знал, что супергерои по природе своей ребяческие и открыты для высмеивания. Но это недопонимание. Когда Мур приступал к проекту, он считал, что сравнительно дорогой комикс только для прямых продаж не привлечет никого, кроме существующих фанатов, и намеренно работал на эту фанбазу. А в предисловии первого издания «Хранителей» в твердом переплете отметил, что стоило серии получить широкое внимание, «как то, что задумывалось лишь циничным и барочным взглядом на Лигу Справедливости Америки и ее породу, вдруг оказалось посреди публичного рынка мейнстримной литературы в одном только плаще и цветных трико»[496].

Но в 1986 году, как мы видели, читатели комиксов становились старше, а с этим приходил спрос на более утонченные повествования. Теперь читатели ожидали сюжеты на социальную тематику, с развитием персонажей в стиле мыльной оперы, с заметным пониманием истории и традиций комикса. Читатели смирились с «цветными трико» как с условностью жанра – так же фанаты детективов смиряются с тем, что убийца, стоит его разоблачить в конце, разом выпаливает признание. Но «Хранители» приобрели и вторую аудиторию: более мейнстримную и взрослую, знакомую с супергероями только по телевидению и кино, члены которой в последний раз брали комиксы в руки в детстве. К отчаянию (или отвращению) любителей комиксов, такие люди все еще ориентировались на цветной сериал «Бэтмен» с Адамом Уэстом и «Чудо-женщина» (1976–1979) с Линдой Картер. Как фильмы о Супермене с Кристофером Ривом ни старались, но и они не могли избежать фарса – более того, «Супермен III» (1983) и «Супермен IV» (1987) ушли в него с головой. Следовательно, довольно иронично, что благодаря «Хранителям», «Возвращению Темного рыцаря», «Убийственной шутке» и фильму «Бэтмен» 1989 года от Тима Бертона, бравшего пример с творчества Мура и Фрэнка Миллера, общественное представление о хорошей истории о Бэтмене резко качнется в противоположную сторону. Через десять лет после «Хранителей» публика отвергнет фильмы о Бэтмене от Джоэля Шумахера, потому что они слишком фарсовые и недостаточно жесткие.

Таким образом, «Хранители» и «Возвращение Темного рыцаря» строились по супергеройским традициям телесериала «Бэтмен», а не комиксов, выпущенных в начале восьмидесятых. История начинается с того, что супергерой лезет на небоскреб по тросу с крюком, как Бэтмен и Робин, а костюм Ночной Совы пародирует бэтменовский телекостюм Адама Уэста, просто его копируя. Более того, и зенит супергероев в «Хранителях» – в свингующих шестидесятых. Важно и то, какие ноты «Хранители» не играют – отсутствие звуковых эффектов «Бу-бум!» и «Шлеп!» и подписей в стиле «Тем временем в величественном особняке Уэйна».