Алан Мур. Магия слова

В восьмидесятых настроения изменились на 180 градусов. С тех пор для фанатов стало обычным делом называть свои комиксы «коллекциями», а каждое произведение предлагается рассматривать как высокое искусство в эпоху массовой воспроизводимости. Фанаты условились о строгих критериях оценки физического состояния комикса, так что старый номер в хорошем (Fine) состоянии может стоить во много раз меньше комикса в почти отличном (Near Mint) только потому, что на обложке есть надрыв или сгиб или отходят скрепки[284]. И в этом климате Мур, вечный иконоборец, разработал «Прометею» № 12 (февраль 2001-го) так, чтобы рисунок перетекал с одной страницы на следующую и весь номер состоял из одной длинной панели; по-настоящему им можно насладиться, только если вынуть все скрепки и разложить страницы друг за другом (в издании делюкс графического романа «Прометея» этот номер – одна сложенная страница, которая в развернутом состоянии занимает пять метров). А финальный штрих – последняя страница перетекает в первую, так что любой, кто разложил комикс в виде одной панели, может замкнуть кольцо и сделать петлю. Еще более амбициозный заключительный выпуск «Прометеи» можно прочитать как комикс, а потом разобрать и пересобрать в виде двухстороннего постера: «Изначально идея для 32-го номера «Прометеи» мне пришла год назад в разгар психоделического магического ритуала… последний номер раскладывается в двусторонний психоделический постер, но его все равно можно прочитать как комикс, и это будет великолепно, и люди будут носить меня на плечах в золотом седане и осыпать конфетти. Потом, конечно, я пришел в себя и осознал, что понятия не имею, как это сделать, так что засел со Стивом Муром, который очень помогает во времена, когда я хвастаюсь какой-нибудь задумкой, а потом действительно приходится ее осуществлять»[285].

Акцент Мура на формальной структуре, пожалуй, достиг своего пика в 1988 году, когда он нарисовал гигантскую схему всех двенадцати номеров серии «Большие числа» на листе А1 (594 x 841 мм), чтобы видеть целиком последовательность событий и роли каждого из почти четырех десятков персонажей, которые они сыграют в каждом номере[286]. Он признавался, что «одна из главных причин, зачем я это сделал, – напугать других писателей. Ну вы понимаете, просто ради выражения на лице Нила Геймана». Теперь он заявляет, что у него более расслабленный подход к планированию работы, и говорит, что для тайтлов «Лучшие комиксы Америки» (America’s Best Comics, опубликованы в 1999–2005 гг.) «не надевал презерватив», чтобы все казалось «живее и свежее»[287].

Утвердив структуру, Мур работает над переходами от одной сцены к другой. «Движение от одной сцены к другой – один из самых коварных и интригующих элементов во всем писательском процессе… Переходы между сценами – слабые места в заклинании, которое пытаешься наложить на читателей. Так или иначе, любому писателю приходится придумывать собственный репертуар трюков и приемов»[288].

Стоит отметить, что один трюк Мур использовал чаще других: перехлестные диалоги, когда новая сцена начинается с последней реплики из предыдущей. Как отмечал Грант Моррисон:

По мере развития «Хранителей» рефлексирующие перекрестные ссылки изображения и текста достигали горячечного градуса: на рисунке, где Доктор Манхэттен телекинетически завязывает галстук на шее для редкого одетого появления в телеинтервью, в закадре его отчужденная любовница Лори Юпитер… спрашивает: «Как все так запуталось?»; тогда как сцена, где она давит в руке яйца грабителя, сопоставлена со словами другого персонажа Доктору Манхэттену: «Я вас случайно ничем не задел?» Эта неустанная самоосознанность придала «Хранителям» плотную и ощутимую ясность[289].

Но эти примеры задуманы так, чтобы бросаться в глаза. В остальном Мур применял технику более тонко, сменяя сцены под эхо композиции панелей или просто благодаря одному и тому же цвету для гладкого перехода.