Алан Мур. Магия слова

МУР: Мы приходим к одному из главных различий между мной и Крисом, если не считать стилистических. Дело чисто в том, как мы работаем: Крис пишет фабулу, а потом диалоги, а я пишу полный сценарий.

КЛЭРМОНТ: Я просто лодырь!

МУР: Единственная разница – я бы не хотел делать, как ты, из-за потери контроля. Я пишу очень, очень подробные сценарии.

…

КЛЭРМОНТ: Я принял сознательное решение пожертвовать каким-то контролем ради творческого вклада со стороны художника. Я обнаруживаю, когда работаю с кем-нибудь вроде Фрэнка [Миллера], или Уолта Симонсона, или [Джона] Бирна, или Пола Смита, или Джона Болтона – если взять всего нескольких, – что существует барьер: их предложения, их мысли о ритме. Ведь они лучше меня знают, как построить сцену визуально.

МУР: У меня такое же отношение, как у Криса. Я ценю озарения и ценю лепту художника, и каждый раз, когда пишу сценарий, я пишу полный, а потом добавляю: «можешь его выкинуть».

Полный сценарий требует умения выбирать, какой момент лучше отобразить и как соотнести панель с соседними. Этот формат близок к сценариям для телевидения или кино. Как отмечал Мур, «о комиксах говорят в категориях кинематографа, и действительно, большая часть рабочего лексикона, которым я пользуюсь изо дня в день, чтобы обсуждать специфику панелей с каждым новым художником, целиком пришла из кинематографа. Мы говорим о крупных планах, дальних планах, наездах и панорамировании». Впрочем, что-то в этом его гложет. «Если рассматривать комиксы только в категориях кинематографа, то это будет всего лишь кинематограф без движущихся картинок»[302].

В итоге и метод Marvel, и метод полного сценария предназначены для рассказа увлекательных историй, и при любом подходе комикс всегда остается коллаборацией писателя и художника. Нет правильного и неправильного формата сценария. Команда может применить метод Marvel и создать экспериментальную, замысловатую работу, а может и через полный сценарий прийти к линейному и типовому комиксу. Причина, почему британские комиксы предпочитают полные сценарии, а Marvel Comics разработали собственный метод, никак не связана с качеством конечного результата, но целиком – с условиями производства.

Загон Marvel действительно был студией в Манхэттене, где вместе работали и создавали комиксы сценаристы и художники. Когда компания запустила ряд супергеройских комиксов в 1960-х, все их вел издатель Стэн Ли. Рисовали их художники вроде Джека Кирби и Стива Дитко – гении в сильном графическом дизайне и динамичных изображениях. Их версия метода была довольно проста: Ли иногда даже не писал фабулу, а просто перечислял сюжетные события в коротком разговоре или по телефону, тогда как Кирби признался, что, со своей стороны, рисовал отдельные страницы драк и тасовал как хотел или сохранял для другого номера. С расширением в Marvel пришло больше писателей и художников, метод стал более формальным – редактор проверял фабулу и добавлял примечания перед отправкой художнику, – но основной принцип сохранился: художник был сильно вовлечен в процесс решений, как рассказывать историю. Метод идеально подходил к порядку, когда художник мог позвать сценариста с другой стороны офиса и спросить, совпадает ли рисунок, над которым он работает, с тем, что себе представлял сценарист. К началу восьмидесятых многие художники работали на дому или в собственных студиях, но по большей части Загон еще существовал в виде центрального помещения в офисе Marvel, где на страницы вносились финальные правки[303].